Tres poemas de Robert Hass

ESA MÚSICA

La plata de la cala bajo el sol de agosto,

la luminosidad del aire seco, los últimos regueros de nieve fundida

filtrándose a través de las raíces de hierba de montaña,

el vinagre de la maleza, el humo dorado, o la roya de la pradera.

¿Otorgan los cuerpos de los amantes

al oscurecer en verano, la respiración de él, el rostro dormido de ella,

otorgan la leve brisa entre los pinos?

Si tú fueras el intérprete, si esa fuera tu tarea.

ALADA Y ACRE OSCURIDAD

Una frase que incluya “sombra moteada”.

Algo que no es decible,

se alza fugaz en el silencio dela mañana,

secreto como un tordo.

El otro hombre, el oficial, que traía cebollas

y vino y saquitos de harina,

el mayor con la rodilla hinchada,

quería conversación inteligente al terminar.

Sin opción, ella se la proporcionaba, también.

Potsdamerplatz, mayo de 1945.

Cuando el primero se alivió husmeó en la boca de ella.

Basho le aconsejó a Rensetsu evitar el material sensible.

Si el horror del mundo fuera la verdad del mundo,

decía, no habría nadie para contarlo

ni nadie a quien contarlo.

Me parece que sugería la descripción de un leve enjambre

de insectos frenéticos cerca de una cascada.

Husmea en su boca abierta y escupe dentro.

Legamos este tipo de cosas,

Probablemente, porque somos lo que podemos imaginar.

Algo no decible en el silencio de la mañana.

La mente con hambre después de los símiles. “La ternura del cielo”, etc.

curvea un rastro de golondrinas en el aire.

LA DIFICULTAD DE DESCRIBIR LOS ÁRBOLES

El álamo centellea al viento
y eso nos deleita.

Las hojas danzan, giran sobre sí mismas,
porque ese movimiento en el calor de agosto
protege sus células y no se secan. Del mismo modo la hoja
del chopo. 

De la reserva genética se elevó con rapidez un tronco tembloroso
y el árbol inició su danza. No.
El árbol capítalizó.
No. Hay límites para decir,
con el lenguaje, lo que el árbol hizo.

Es bueno a veces para la poesía que nos decepcione.

Danza conmigo, bailarín. Oh, cómo lo deseo.

Montañas, cielo,
el álamo hace algo al viento.

De Tiempo y materiales (Bartleby, 2008)

Traducción de Jaime Priede

Denise Levertov - Un testamento y una posdata

Creo que los poetas son instrumentos tocados por el poder de la poesía.

     Pero también son hacedores, artesanos; al vidente le es dado ver, pero luego su responsabilidad es comunicar lo que ve a aquellos que no ven ya que somos “miembros unos de otros”.

     Creo que cada espacio y cada coma son partes vivas del poema y tienen una función, del mismo modo que cada músculo y cada poro del cuerpo realizan una función. La manera como se dividen los versos es una función esencial para la vida del poema.

     Creo que el contenido determina la forma; no obstante, ese contenido sólo se descubre en la forma. Como todo lo que vive, es un misterio. La revelación de la forma en sí misma puede significar una alegría profunda; pero pienso que la forma como medio no debería nunca interponerse, ya sea por intención o por descuido, entre el lector y la fuerza esencial del poema; debe fundirse por completo con esa fuerza.

     No creo que concierna a la poesía la imitación violenta de los horrores de nuestro tiempo. Los horrores se dan por supuestos. El desorden es lo común. En general la gente se pone a la altura de las circunstancias, la piel se endurece. Yo deseo poemas portadores de una armonía interior en total contraste con el caos del medio del cual viven. En tanto la poesía tenga una función social, esta consistirá en despertar a los que duermen usando otros medios que no sean la conmoción.

     Considero que Robert Duncan y Robert Creeley son los poetas más importantes entre mis contemporáneos.

*

Esta declaración, escrita en 1959 para la antología de Donald M. Allen, The new american poetry, ha dado lugar —con razón— a malentendidos, y desde hace mucho quería encontrar una oportunidad para corregirla.

     Después de leer aquellos poemas míos de los últimos años que tienen que ver con la guerra y la resistencia, la gente me pregunta a menudo en qué momento “cambié mis puntos de vista con relación al alcance de la poesía” y cosas por el estilo. No he cambiado mis puntos de vista, pero no logré aclararlo, especialmente en el párrafo que comienza diciendo: “No creo que concierna a la poesía una imitación violenta, etc.” Todos supusieron —y no los culpo, por el contrario, admito la oscuridad de la expresión— que me refería al contenido, cuando en realidad hablaba de la forma.

     En esa época reaccionaba con irritación ante la obra de algunos poetas llena de errores de ortografía, un ejemplo sería el “Frist Poem” (sic) de Peter Orlovsky; contra las loas dirigidas a los poemas de Jack Kerouac (me sacudía su prosa, pero pensaba —y aún lo pienso— que sus poemas son inferiores); y contra la publicación entusiasta, que tenía lugar entonces, de cualquier cosa que garabatease algún mal imitador de Allen Ginsberg. Siempre he admirado intensamente la poesía de Allen, con frecuencia he hecho esto público y lo he defendido de sus detractores con firmeza; pero no me gustaba esa basura inconsistente que parecía surgir de todas partes en 1959. No sé si, viéndolo retrospectivamente, aquello era peor que la basura prolija que he visto desde entonces… Al menos a veces era divertida y vivaz, lo cual es más de lo que puede decirse de la escuela de la Facultad del Medio Oeste. Sea como fuese, sentía que escribir “vomitándolo todo” era algo totalmente ajeno a mi ideal del poeta, que simultáneamente es “hacedor” e “instrumento”, y de la poesía (no de los poetas) como un poder, como algo mantenido en sagrada custodia.

     Nuestro periodo histórico fue (es) violento y lleno de horrores, pero nunca, ni por un momento, lo consideré “no poético”, ni que no fuera la misión de la poesía hablar de él, aunque entonces yo misma apenas si había comenzado a hacerlo. Pero los poemas contra los que reaccionaba tampoco trataban estos temas: parecían simplemente, por su falta de forma, por su ausencia de cuidado del lenguaje, de profundidad, de precisión, estar imitando el caos circundante. Los mejores poemas de los últimos años sobre el caos no habían sido escritos —a excepción de Howl—; pienso, por ejemplo, en Passages de Duncan, en Book of nightmares de Galway Kinnell, en algunos de los últimos poemas de Robert Bly en los poemas de LeRoi Jones sobre la ira de los negros; y todos, incluso Howl, están intrincadamente estructurados, mas no son caóticos. La fuerza está ahí, y también el horror, pero están allí precisamente porque son obras de arte, y no escupitajos autocomplacientes. Poseen la “armonía interior” que contrasta con la confusión que los rodea.

    La otra afirmación equívoca en mi declaración de 1959 dice: “En tanto la poesía tenga una función social, está será despertar a los que duermen usando otro medio que no sea la conmoción.” Nuevamente hablaba aquí de forma, no de contenido. Hay versos en mis propios poemas —por ejemplo en el poema llamado ”Life at war“— que han provocado que la gente me diga: “¡Es una conmoción!“; también me han dicho que el poema sirvió para despertarlos de su apatía. Pero creo que este poema tiene una estructura firme. La clase de “conmoción” que rechazaba consistía, por ejemplo, en el uso de mayúsculas, vociferantes, a modo de encabezados, allí donde sentía que un poema bien construido conferiría a la voz un énfasis necesario sin necesidad de usar, salvo en muy raras ocasiones, tipos de imprenta desmesurados. También por conmoción entendía la invención de imágenes sádicas (¡como si se tratara de competir!) cuando la vida misma ya presentaba tantos ejemplos reales de dolor y crueldad. Estas son cuestiones de arte y oficio, no restricciones sobre lo apto de un tema.

     Aunque no lo pensé o escribí con suficiente claridad, estaba deplorando la conmoción como un fin en sí mismo, al tiempo que consideraba el acto de “despertar a los que duermen” como una meta (no como la meta) adecuada para la poesía. Aún hoy sostendría la idea de que la función social de la poesía es dicho acto; pero más que detenerme a indagar si tiene o no una función social daría por sentado que sí la tiene y a la vez diría que dicha función no es la meta primordial. El poema tiene un efecto social de algún tipo, quiéralo o no el poeta. Tiene una energía “cinética” que pone en movimiento (si realmente es un poema y no un simulacro de poema) elementos que de otro modo quedarían en el lector estancados. Ese movimiento, por pequeño que sea, esa puesta en juego de un elemento que de otra manera permanecería dormido o estancado, no puede carecer de importancia si uno concibe al ser humano como una unidad en las que todas las partes están tan relacionadas que ninguna cumple plenamente su función a menos que todas estén activas.    

De El paisaje interior (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1990)

Traducción de Patricia Gola

Tres poemas de Sharon Olds

FUERA DEL QUIRÓFANO DEL DOCTOR-DE-CAMBIO-DE-SEXO

Una bandeja de penes fuera del quirófano del doctor-de-cambio-de-sexo.

     No hay sangre. No es Vietnam, Chile, Buchenwald. Se extrajeron quirúrgicamente bajo anestesia. Se encuentran allí, en orden, cada uno en su pequeño espacio circundante.

     El efecto de la anestesia se está acabando. En la bandeja de plata, sexos amputados.

     Uno dice Soy un arma arrojada al suelo. No más asesinatos.

     Otro dice Soy un pulgar que se perdió en la trilladora. Paja brillante en el aire. Nunca más tendré que trabajar.

     El tercero dice Soy la membrana arrancada de sus ojos. Ahora él puede ver.

     En cuarto dice Quiero ser pintado por Géricault, un bodegón con un busto de Apolo, un paño de terciopelo morado y una viña con hojas de hiedra.

     El quinto dice Yo era un perrito muy sucio, sabía que él me quitaría de en medio.

     El sexto dice Estoy salvado. Nadie puede hacerme daño ahora.

     Solo uno de ellos es infeliz. Permanece allí y llora con pena terrible al grito de ¡Padre!, ¡Padre!

LA SOLUCIÓN

Finalmente controlaron el problema de los solteros, lo convirtieron en científico. Abrieron enormes Centros de Sexo, puedes ir y decir lo que quieres y con toda tranquilidad te encuentran alguien que quiera eso mismo. Permaneces bajo un cartel que dice Me gustan que me acaricien y me abracen y cuando alguien viene y permanece bajo el cartel de Me gusta acariciar y abrazar los colocan juntos.

     Al principio fue todo bien. Hubo un flujo constante de personas bajo el cartel Me Gusta Hacer Daño emparejadas con un flujo constante de personas con el cartel Me Gusta Que Me Hagan Daño. Solo Preliminares / Orgasmo No encontró a sus seguidores y Solo Orgasmo / Preliminares No encontró a sus creyentes. Un policía leal de Berkeley (California) permaneció bajo el cartel Adultos Casados, Luces Apagadas, Cara a Cara, Bajo las Sábanas porque esa era la única forma legal de hacerlo en Berkeley; se quedó allí un montón de tiempo en su solitario uniforme azul. Y el hombre bajo el cartel Me Gusta Que Me Canten y Me Amasen Pan Sobre La Panza lleva tres semanas sin respuesta alguna.

     Las cosas comenzaron a enrarecerse. Los Amor Solo / Sexo No estaban bien; Los Sexo Solo / Amor No estaban bien, una pareja tras otra caminan juntos como animalitos de madera metidos en el arca de un niño, pero la cola para la talla 38D o Más Grandes se estaba descontrolando e insultaban a la cola de 20 Centímetros o Más, y estaban apareciendo carteles aislados que se esparcían por todas partes, Profesor Jubilado y Periquito / Cuero No; Un Cuarto / Sin baño / Vistas a Fábrica de Salchichas.

     El estruendo se levantó en la enorme sala. La cola del cartel Quiero Que Me Cojan A Lo Bruto era tan larga que tuvieron que llevar baños móviles y un cura llegó para las defunciones, nacimientos y matrimonios de la cola. Donde estaba el cartel Quiero Coger a Lo Bruto, no había nada, solo un montón de armas. Un griterío descomunal llenó el enorme gimnasio. Cada vez más personas se cambiaban al cartel Quiero Que me Cojan a Lo Bruto. La cola serpenteaba alrededor del gimnasio, el estadio, la ciudad entera, se adentraba en el campo. Cada vez más personas se unían a ella, hasta que Quiero Que Me Cojan a Lo Bruto se extendió por todo el país en un cinturón enorme y anchísimo como la Vía Láctea y como tenían que ponerle un nombre, le pusieron un nombre y lo llamaron el Modo de Vida Americano.

VUELVO A MAYO DE 1937

Los veo en pie, en la puerta principal de sus universidades,

veo a mi padre saliendo

bajo el arco de arenisca ocre, los

baldosines rojos brillando como

placas de sangre dobladas detrás de su cabeza, veo

a mi madre con unos cuentos libros ligeros junto a la cadera

en pie ante una columna  hecha de ladrillos diminutos,

la puerta de hierro forjado está todavía abierta detrás de ella, las

puntas de flecha brillan en el aire de mayo,

están a punto de graduarse, están a punto de casarse,

son unos niños, son tontos, todo lo que saben es que son

inocentes, jamás harían daño a nadie.

Quiero alcanzarlos y decirles, Alto,

no lo hagan; ella no es la mujer adecuada,

él no es el hombre adecuado, van a hacer cosas

que no se podrían imaginar que harían,

van a hacer cosas terribles a los niños,

van a sufrir de maneras completamente desconocidas,

van a querer morir. Quiero llegar

hasta allí con esta luz de finales de mayo y decírselo,

la cara bonita y hambrienta de mi madre volviéndose hacia mí,

su lastimoso cuerpo precioso y puro,

la cara arrogante y bella de mi padre volviéndose hacia mí,

su lastimoso cuerpo precioso y puro,

pero no lo hago. Quiero vivir. Los

alzo como muñecos de papel

macho y hembra  y los junto

por las caderas, como pedacitos de sílex, como si

fueran a salir chispas de ellos y digo

Adelante, háganlo, que yo lo contaré.

De La célula de oro (Bartleby, 2017)
Traducción de Óscar Curieses

Alexander Theroux - Los colores primarios (fragmentos)

Las madres iraníes cosen abalorios azules en todas las prendas de los niños, para repeler a los espíritus malos que podrían ponerlos en peligro.

Existe el oro azul, que contiene según consta un setenta y cinco por ciento de oro y un veinticinco por ciento de hierro.

Jack Benny organizó una vez un concurso radial para ver quien podía describir mejor el azul de sus ojos. La papeleta elegida como ganadora decía: "Tan azul como el pulgar de un autoestopista ártico".

Las trufas, durante el inicio de la descomposición, adquieren una tonalidad azulada.

La práctica de pintar de azul las casas de las vírgenes que están a punto de casarse persiste aún en las costumbres populares polacas.

En la Biblia, aunque hay más de cuatrocientas referencias al cielo o al paraíso, el color azul no se menciona ni una sola 

vez.

A los bebés que lloran los calma más fácilmente una luz azul que una roja. La luz azul retarda la frecuencia cardiaca y disminuye la presión sanguínea, mientras que la luz roja tiene el efecto opuesto, acelera el pulso y aumenta la presión de la sangre. 

La palabra islandesa para azul (bla-r) denota todos los matices de azul y de negro, y puede describir el color de un cielo claro, un puñado de carbón o el brillo de un cuervo.

Hitler tenía ojos azules.

*

Una inquietante niebla amarilla, increíblemente polvorosa e impregnada de arena, envolvió Basilea, Suiza, en mayo de 1937, azuzada a través de los Alpes desde el desierto del Sahara, según las presunciones de los científicos, luego de una tormenta feroz.

Los osos polares del mar de Beaufort, en el océano Ártico, que posan como monarcas sobre témpanos de hielo, a menudo están manchados de un oro pálido —civigniq (amarillo) en lengua yupik— por el aceite de las focas que han matado.

En la Francia del siglo X, las puertas de los criminales, felones y traidores eran pintadas de amarillo, y en la España medieval, el amarillo como parte del atuendo del verdugo representaba la traición de la víctima acusada.

En el cohete V1 o Bomba Volante —el vergeltungswaffe eines (o Arma de Represalia No.1)— de Hitler, la cabeza, que contenía cerca de una tonelada de potentes explosivos, era amarilla.

El amarillo de cromo puede ser visto a mayor distancia que cualquier otro color sobre la tierra. 

El amarillo es el color chino para la realeza. Durante la dinastía Ch'ing (1644-1911), sólo el emperador podía vestir de amarillo.

¿Algunas curas estrafalarias de la ictericia? Arañas amarillas amasadas en manteca en Inglaterra; nabos, monedas de oro y azafrán en Alemania; abalorios de oro en Rusia.

La goethita, un óxido de hierro bautizado así por el poeta alemán, Goethe, que era un estudioso y coleccionista de minerales, es también amarilla.

Los soldados japoneses ultimados con lanzallamas en Iwo Jima, Okinawa, Leyte, Saipán, etcétera, al quemarse no quedaron negros, sino abrasados de un atroz amarillo brillante.

*

El rojo es el más audaz de todos los colores. Representa la caridad y el sacrificio, el infierno, el amor, la juventud, el fervor, la vanagloria, el pecado y la expiación. Es el color más popular, particularmente entre las mujeres. Es el primer color del recién nacido y el último que se ve en el lecho de muerte.

Según la leyenda, el pecho del petirrojo se tiñó de rojo al picotear una espina de Cristo en su camino hacia el Calvario.

El tipo de sangre más raro en todo el mundo es la del tipo Bombay subtipo A-h. hasta el momento descubierta solamente en una enfermera checoslovaca en 1961 y en un hermano y una hermana de Nueva Jersey en 1968.

Después de muchas y extenuantes rutinas con Fred Astaire, los zapatos de Ginger Rogers solían quedar llenos de sangre.

En los barcos de la armada británica en el siglo XVIII, las cubiertas estaban pintadas de rojo, para que si la sangre se esparcía sobre ellas los marinos británicos no se acobardaran.

El echarpe chino que Isadora Duncan vestía y que se enredó en la rueda de su Bugatti, estrangulándola instantáneamente, era rojo.

En tiempos antiguos, especialmente en la sumeria matriarcal o, digamos, en caldea, se creyó alguna vez que las misteriosas lluvias rojas que la prensa mundial todavía reporta periódicamente como “lluvias de sangre” eran la mismísima sangre menstrual de la diosa luna.

Antares, el ojo de Escorpio, una supergigante roja veintisiete millones de veces más grande que el sol, es la más roja de todas las estrellas de primera magnitud.

La pika, el relámpago cegador de luz atómica del 6 de agosto de 1945 en Hiroshima, más brillante que mil soles, con su calor abrasador de 300 000 grados centígrados en el hipocentro, era roja.

De Los colores primarios (La bestia equilátera, 2013)

Traducción de Ariel Dilon

Wisława Szymborska - Liliput perdida

Reseña de Gigantes y enanos del mundo animal, de Everhard Johannes Slijper, 1975

El tema principal de este libro es el análisis de la interdependencia que existe entre el tamaño del cuerpo y su función vital. Cuanto más pequeños son los animales, más rápido es su metabolismo, y lo que de ello resulta, más rápido es su ritmo de respiración y pulsaciones, y mayores su voracidad y su capacidad reproductiva. En el caso de que aparezcan excepciones a esa norma, el autor trata de explicar sus causas secundarias con el mismo grado de rigurosidad que se utiliza en la propia regla. Me atrevo a decir que esta obra no decepcionará ni a los zoólogos más eminentes ni a todas aquellas personas profanas que se sientan atraídas por el conocimiento de las ciencias naturales. Sin embargo, sufrirán mucho en nombre de ese conocimiento. Yo misma, por ejemplo, he estado hasta hoy convencida de que el carácter fantástico de los liliputienses de Swift radica principalmente en que no hay, y no hay porque no existen. Sin embargo, ahora debo resignarme a la idea de que no existen porque su existencia resulta absolutamente imposible. Es una diferencia sustancial y un golpe mortal a la idea misma de los duendes. El autor va, poco a poco, dando forma a este ataque. Primeramente, afirma que los liliputienses sobrealimentaron innecesariamente a Gulliver. Pensaron que, como era 1728 veces mayor que un liliputiense adulto, debía de comer 1728 veces más que uno de ellos. Sin embargo, a Gulliver le bastaba con el equivalente a ciento cuarenta y cuatro raciones alimenticias liliputienses. Por otra parte, los mismos liliputienses deberían comer mucho más de lo que aparece en el relato de Swift. No basta con tres comidas diarias: hacen falta treinta y seis, lo que equivaldría a una cuarta parte de su peso total. De lo contrario, morirían rápidamente de inanición (de hecho, Podziomek, el glotón personaje del cuento de María Konopnicka,- resulta ser un duende bastante más creíble). La necesidad de obtener una cantidad tan grande de alimento excluye todo atisbo de vida sedentaria, el desarrollo de costumbres refinadas y el conocimiento; pone en entredicho la existencia de cocineros, contables, jardineros y arquitectos; e imposibilita cualquier tipo de cultura. El ser humano ha sido capaz de desarrollar una cultura gracias a que es un organismo relativamente grande, tiene un metabolismo más lento y, a consecuencia de ello, dispone de mucho tiempo libre, sin el cual la cultura ni siquiera habría podido nacer. Por tanto, el cruel autor niega a los liliputienses el privilegio de llamarse un reino civilizado. Y no le basta con ello, también les niega el derecho a moverse como lo hacen los humanos. La peripecia de Gulliver entre los gigantes no sale mucho mejor parada. Por muchos motivos, unos corpazos como esos solo podrían vivir en el agua, donde se comportarían de un modo adecuado conforme a las exigencias del medio líquido. Por decirlo de un modo claro, uno solamente puede ser Gulliver rodeado de Gulliveres… Para consuelo mío, debo añadir que solo dentro de los límites de mi especie (¡esos que son tan estrechos!) puede el autor hacer un esfuerzo por leer a Swift y su extraordinario relato.

De Prosas reunidas (Malpaso, 2017)

Traducción de Manuel Bellmunt Serrano

Michel Pastoureau - Los colores de nuestros recuerdos (fragmentos)

Definir el color no es un ejercicio fácil. No sólo porque a lo largo de los siglos sus definiciones han ido variando según las épocas y sociedades, sino porque, incluso limitándose al periodo contemporáneo, el color no se percibe de la misma manera en los cinco continentes. Cada cultura lo concibe y lo define según su entorno natural, su clima, su historia, sus conocimientos, sus tradiciones.

Hay multitud de recuerdos visuales que no conservamos en tonos definidos, ni siquiera en blanco y negro, ni en blanco, negro y gris. No; andan perdidos en nuestra memoria y son sobre todo incoloros. Pero cuando los evocamos, cuando los hacemos brotar con una intención definida, es como si los pasásemos a limpio formal y cromáticamente a la vez: nuestra memoria aclara los contornos, fija las líneas, y nuestra imaginación se encarga de dotarlos de colores, colores que quizá nunca tuvieron.

Sin darnos cuenta, empleamos uno u otro término de color para calificar objetos cuya coloración no guarda relación alguna con la palabra que se pronuncia. Por ejemplo, hablamos todos los días de “vino blanco” para referirnos a un vino que de blanco no tiene nada. De la misma manera, calificamos de vino “tinto”, es decir, rojo oscuro, a un vino que no es rojo de verdad; de “negra” a una uva violeta; y de “blanca” a una uva cuyo tono se sitúa entre el verde y el amarillo. […] Estas divergencias entre el color real y el color nombrado en casos de productos de consumo corriente, o bien de fuerte dimensión simbólica como el vino, nos recuerdan hasta qué punto los colores son, sobre todo, convenciones, etiquetas, códigos sociales. Su función primera es distinguir, clasificar, asociar, oponer, jerarquizar.

Si los primeros electrodomésticos, las primeras estilográficas, los primeros teléfonos, los primeros coches, son negros, grises, blancos o marrones, y no naranja, rojo vivo o amarillo limón, la razón hay que buscarla ante todo en la moral. Para la sociedad industrial de finales del siglo XIX, los colores vivos, los que atraen el ojo y captan la atención, son colores indecentes; hay que usarlos con mesura. Por el contrario, los más neutros o más oscuros, los que participan de la gama de los grises o de los marrones, o bien del universo del negro y del blanco, gozan de una reputación digna y virtuosa; hay que producirlos en masa.

La célebre frase de Johannes Itten, dirigida a los alumnos de la Bauhaus en 1922, pero que el diseño se ha apropiado durante décadas, es una de las frases más absurdas que se han dicho nunca respecto al color: “Las leyes del color son eternas, absolutas, fuera del tiempo, tan válidas antaño como en el momento actual”.

La iluminación [de la pintura] del pasado es siempre producto de las llamas, que transmiten movimiento a las formas y los colores de las imágenes y los cuadros, los animan, los hacen vibrar, los vuelven incluso cinéticos (pensemos en un documento como el tapiz de Bayux mirado a la luz de antorchas o de candelas). Nuestra iluminación eléctrica, por el contrario, es relativamente estática, no transmite movimiento ni a las formas ni a los colores. De ahí surge una diferencia considerable ante la sensibilidad de nuestra mirada y la de nuestros antepasados. Queramos o no, nunca percibiremos como ellos un objeto, un documento, una obra de arte. Para un ojo antiguo, medieval o moderno, los colores siempre están en movimiento —ya Aristóteles resalta hasta qué punto todo color es movimiento—. Para el ojo de hoy en día, los colores no se mueven, o apenas lo hacen, parecen inmóviles: la diferencia de percepción es inmensa.

La historia del color amarillo en Europa es la historia de una larga desvalorización. En Grecia y Roma se trata de un color apreciado que desempeña un papel importante en la vida social y en los rituales religiosos. Pero en la Edad Media el amarillo se devalúa. Se convierte en el color de la mentira y la cobardía, luego en el de la felonía o la infamia. Es el color de los traidores que aparecen en las canciones de gesta (Ganelón) o en las novelas de la Mesa Redonda (los caballeros traidores). También es el color impuesto a los excluidos y a los reprobados (judíos, herejes, leprosos, condenados, etc.), en forma de marcas infamantes y de insignias indumentarias. Por fin, en combinación o cercanía al verde, el amarillo se convierte en el color del desorden y la locura. Para la sensibilidad medieval, sólo existe un buen amarillo: el oro. En la época moderna, sin perder nada de sus cualidades negativas, más bien al contrario, el amarillo se convierte también en el color de la enfermedad (a veces de la muerte), además de ser el de los maridos celosos o engañados.  En el siglo XIX, en la simbología política, el amarillo aparece asociado a la idea de delación o traición. En los medios obreros, sobre todo, es el color con que se marca a quienes traicionan a su clase: esquiroles, obreros, que se niegan a tomar parte en acciones reivindicativas, sindicatos al servicio de la patronal —en oposición a los sindicatos rojos, partidarios de acciones revolucionarias—.

Para disponer de un verde franco, vivo, luminosos, a los hombres del teatro inglés y español [del siglo XVII] se les ocurrió la idea de usar un color del que se servían los pintores: el verdete, pigmento particularmente tóxico que se obtiene extendiendo vinagre o ácido sobre láminas de cobre.  Cubrieron con él algunos trajes para el escenario e incluso algunos decorados. En los años que transcurren desde 1600 hasta 1630, murieron envenenados varios actores, pero nadie llegó a comprender realmente que la causa era la pintura verde de su traje. Comenzó a propagarse la idea de que el verde era un color maldito, y empezaron a desterrarlo de los teatros.

Hoy en día, para nosotros, el color violeta es una mezcla de azul y de rojo; nos parece una evidencia, si no una verdad. Pero para las sociedades antiguas, que ignoran el espectro y clasifican de modo diferente los colores, la cosa no va así. El violeta no tiene nada que ver con el rojo y muy poco con el azul. Es simplemente un negro de un tipo particular. Por lo demás, en latín medieval, una de las palabras corrientes para designar el violeta es subniger, es decir “subnegro” o “seminegro”. El sistema católico de colores litúrgicos ha prolongado hasta nuestros días ese concepto antiguo del violeta, que figura en él, igual que el negro, como color de aflicción y penitencia: violeta para la época del Adviento y la Cuaresma, negro para el Viernes Santo; violeta para el semiluto, negro para el luto. El violeta cristiano aparece como un sustituto del negro.

Las palabras tienen infinitos poderes cromáticos. Cualquier adjetivo asociado a cualquier término de color otorga a dicho color una tonalidad particular y lo inscribe en una paleta mucho más onírica que cualquier muestrario que produzca la ciencia o la industria.

Cuando dos individuos se encuentran en una misma habitación, miran un mismo objeto y se les invita a decir el color, el mero hecho de que los dos respondan “azul” no significa que vean el mismo color. Entre el color real, el color percibido y el color nombrado (o representado) existen innumerables sistemas de interferencia, de intervención y de parasitismo.

De Los colores de nuestros recuerdos (Editorial Periférica, 2017)

Traducción de Laura Salas Rodríguez

Tres poemas de Jack Spicer

PARQUE ACUÁTICO

Una traducción para Jack Spicer

Un barco verde

pescando en aguas azules

las gaviotas circundan el muelle

invocando su hambre

un viento se levanta del Oeste

como el paso del deseo

dos muchachos juegan en la playa

riendo

sus piernas desgarbadas marcan sombras

sobre la arena húmeda

entonces,

desparramándose en el barco

un hermoso pez negro.

SOBRE UNA LECTURA DE LOS POEMAS DE AMOR DEL AÑO PASADO

El corazón es una cosa saltarina y martillea de prisa.

La palabra es lenta y rígida en su paso.

Pero, si parten a la vez, deben finalmente coincidir

como cuando compitieron la tortuga y el conejo.

Las palabras siguen a los latidos, arrogantes y lentas

como si tuvieran una eternidad a su disposición,

como si la carrera tuviese ganador, como si fueran

a dar en el camino con un conejo agonizante.

Entonces, paso a paso, las palabras se convierten en sí mismas.

La tortuga se adelanta para recibir el premio.

Pero, ah, la suave caricia, el velocísimo favor

se ha perdido para siempre con el conejo muerto.

POEMA QUE NO INCLUYE UN SOLO PÁJARO

¿Qué puedo decirte, cariño,

cuando me pides ayuda?

Desconozco el futuro

o siquiera qué poesía

vamos a escribir.

Suicídate. Enloquece. Mejores personas

que cualquiera de nosotros lo intentaron.

Te amé una vez pero

desconozco el futuro.

Sólo sé que amo la fuerza en mis amigos

y la grandeza

y que odio la forma en la que sus cuerpos crujen cuando mueren

y son devorados por imágenes.

La diversión se acabó. El picnic concluyó.

Enloquécete. Suicídate.  No quedará nada

después de que mueras o enloquezcas,

salvo la calma de la poesía.

De A la manera de Lorca y otros poemas (Salto de página, 2018)
Traducción de Martín Rodríguez-Gaona