lunes, 27 de febrero de 2017

Eduardo Chirinos - Anuario Mínimo




En las riberas del Maici, un pequeño tributario del Amazonas brasileño, viven los indios Pirahã. Estos indios creen que la concepción de un nuevo cuerpo es provocada por el susto de una mujer cuando está menstruando. Creen también que ese susto (causado por motivos tan diversos como la presencia de un animal salvaje, la picadura de un insecto o el disparo de un arma) se encuentra ligado al lugar donde ocurrió. Para los Pirahã el territorio es algo que cada uno lleva en el cuerpo. Me gusta esa idea. Y me perturba. Río arriba, cruzando la frontera con el Perú, se encuentra Iquitos. Nunca he visitado esa ciudad. Fue ahí donde me concibieron mis padres.




Robert Creeley cuenta que su amigo Basil Buntig tuvo el reconocimiento de que iba a ser poeta a los cuatro años, sentado junto a una chimenea, mientras sus padres discutían los avances de la guerra ruso-japonesa. A mí también me gustaría tener el recuerdo de un momento tan importante y decisivo. Pero las equivalencias ni siquiera funcionan. Las casas en Lima no tienen chimeneas, mis padres nunca discutieron sobre la guerra de Vietnam y a los cuatro años no tenía el menor interés en leer y escribir.




Entré a la universidad con los mismos años que tenía mi madre cuando me dio a luz. En ese momento tenía la mitad exacta de su edad: yo dieciocho, ella treinta y seis. Esa coincidencia me llenaba de orgullo, pero también de escrúpulos. Si fuera ella, debería estar en casa cuidando a un recién nacido y no dirigiéndome a Pando a tomar clases de metodología o de historia. Miro pasar la ciudad, inmóvil y muda, a través de la ventanilla del micro. Pero la ventanilla no refleja mi cara, sino la de mi madre. Ella es quien me mira, inmóvil y muda, desde sus dieciocho años.




De los comentarios que recibí cuando publiqué mi primer libro, ninguno se me quedó tan grabado como el de mi abuela. Luego de un examen detenido y prolijo, en el que supongo, esperaba encontrar algún eco de Bécquer o Chocano, dijo en voz alta: "¡Qué capacidad tiene este muchachito para escribir tantos adefesios en un libro tan chiquito!"




Poetas para venerar: Vallejo, Apollinaire, Cavafis. Poetas para aprender: Borges, Salinas, Seferis. Poetas para jugar: Cummings, Tablada, Oquendo. Poetas para quedarse en silencio: Holan, Eguren, Machado. Poetas para pelearse con ellos: Pound, Neruda, Lugones. Poetas para perderse en ellos: Eliot, Pessoa, Huidobro. Poetas para sentirse inteligentes: Jorge Guillén, Octavio Paz, Martín Adán. Poetas para despreciar en la escuela y arrepentirse después: Bécquer, Rubén Darío, Amado Nervo.




La palabra delirio, que hoy pertenece al vocabulario de las conductas patológicas, significaba originalmente “salirse del surco, sembrar de manera incorrecta”. El origen agrario de esa palabra es compartido con verso, que para los labradores de la antigua Roma era el surco que araban los bueyes. Los tratadistas medievales identificaron el final del verso con el momento en que los bueyes se volvían al terminar un surco. ¿Por qué sancionaron tan duramente a aquellos que se animaban a sembrar fuera del surco? Tal vez porque advirtieron en ese desvío una mancha en la blancura que rodeaba al verso. Tal vez porque abominaron la disonancia que los apartaba de la música y los arrojaba a los brazos del silencio. No hay poema, por recto que sea, que no nos enseñe a delirar, a sembrar mal, a salirnos una y otra vez del surco.




“¡The party is over!”, me dice Jannine alargando graciosamente la o de over. Y yo sé que debo apagar la música porque a ella le gusta trabajar en silencio. ¿Por qué escribo con música? No hablo de la música ambiental a la que uno se acostumbra y olvida en pocos segundos. Hablo de la música que afirma constantemente su presencia, como las piezas de Bach o Debussy, las canciones medievales, el rock más turbulento. Con frecuencia el rock más turbulento. Sin música el silencio no me deja escribir. Sin música me distraigo con los silencios del mundo.




Entre 1946 y 1958 William Carlos Williams escribió un libro desmesurado y ambicioso al que llamó Paterson. No podía saber que, andando el tiempo, ese pueblo de New Jersey iba a convertirse en la ciudad con más peruanos de los Estados Unidos. Teníamos, pues, dos motivos para visitarla. Aquel día nos detuvimos junto a las cataratas del Passaic (que ilustran la cubierta del libro), imaginamos a la madre de Williams enseñándole un poco de español, leímos en voz alta sus poemas. Luego nos fuimos al restaurante Rosita para comer anticuchos y papa a la huancaína.




Ningún tratado ha sabido explicarme la diferencia entre escribir prosa y escribir poesía. Muchas veces he pensado que la diferencia tal vez no sea de grado, sino de orden. La prosa empieza siempre con alguna idea, a esa idea le siguen palabras, y a esas palabras —si tienen suerte—, una música. La poesía, en cambio, empieza con una música, a esa música le siguen palabras, y a esas palabras, una idea. Para algunos la idea es opcional.    





Maneras de desaparecer. Usar audífonos es una manera de desaparecer. Escuchar música es una manera de desaparecer. Olvidar en una plaza nuestro segundo nombre es una manera de desaparecer. Llorar a solas en una manera de desaparecer. Aunque no parezca, sonreír es una manera de desaparecer. Dibujar mientras los otros hablan es una manera de desaparecer. Aparecer es una manera de desaparecer. Hablar sobre uno mismo es una manera de desaparecer. Escribir poemas es una manera de desaparecer.




De Anuario Mínimo. 1960-2010 (Práctica mortal, 2014) 

lunes, 20 de febrero de 2017

Mark Strand - Hopper (fragmentos)




Con frecuencia tengo la impresión de que lo que observo en los cuadros de Edward Hopper son escenas de mi propio pasado. Quizá esto se deba a que yo mismo era un niño en los años cuarenta, y a que el mundo al que asistí era en muchos sentidos idéntico al que contemplo cuando miro estos cuadros hoy; quizá se deba a que el mundo adulto que me rodeaba entonces me parecía tan remoto como el que florece en esas obras. Como quiera que sea, el hecho es que mirar la pintura de Hopper está, en mi caso, indisolublemente ligado a lo que tuve ante mis ojos entonces: la ropa, las casas, las calles, los escaparates son los mismos. De niño, el mundo que me fue dado ver más allá de mi propio vecindario lo descubrí desde el asiento trasero del coche de mis padres. Fue un mundo apenas entrevisto al pasar, y sin embargo estaba ahí, quieto. Tenía una vida propia: no sabía de mí ni le importaba que yo pasara cerca en algún momento particular. Del mismo modo que el de los cuadros de Hopper, aquel otro mundo no correspondió a mi mirada con la suya.




Mirando Aves nocturnas quedamos suspendidos entre dos imperativos contradictorios: uno, gobernado por el trapecio, que nos apremia a seguir adelante, y el otro, dominado por la imagen de un lugar iluminado en medio de la ciudad oscura, que nos incita a permanecer.
En este caso, igual que en otros cuadros de Hopper en los que las calles o las carreteras juegan un papel importante, no hay coches a la vista. No hay nadie con quien compartir lo que Vemos, nadie ha llegado antes que nosotros. Nuestra experiencia será enteramente nuestra. La soledad del viaje, junto con nuestro sentimiento de pérdida y de pasajera ausencia, se harán inevitablemente presentes.




Los cuadros de Hopper son breves y aislados momentos de figuración que sugieren el tono de lo que habrá de seguir, al tiempo que llevan adelante el tono de lo que los ha precedido. El tono, pero no el contenido. La implicación, pero no la evidencia. Son profundamente sugerentes. Cuanto más impostados y teatrales resultan, más nos mueven a preguntar qué sucederá después; cuanto más parecidos a la vida, más nos impulsan a construir el relato de lo que ha acontecido antes. Nos atrapan justo cuando la idea de tránsito no puede estar lejos de nuestras mentes: al fin y al cabo estamos acercándonos al lienzo, o alejándonos de él. El tiempo que pasamos con un cuadro debe incluir —si tenemos consciencia de nosotros mismos— lo que este nos revela sobre la naturaleza de la continuidad. Los cuadros de Hopper no son vacíos en un rico proceso. Son todo lo que puede extraerse de un vacío en el que no se siente tanto la presencia de los acontecimientos de una vida como del tiempo que precede a esa vida, o que la sucede. Una oscura sombra se abate sobre estas pinturas, haciendo que cualquier relato que construyamos tomándolas como punto de partida parezca sentimental o impertinente.




Detrás de la pregunta por la importancia de esa oscuridad que produce una sensación de encierro, o al menos de limitación, en los cuadros de Hopper, se encuentra el cuestionamiento de nuestro modo de afrontar el tiempo: qué hacemos con él y qué hace él de nosotros. En muchos cuadros de Hopper hay una espera aconteciendo. La gente a la que Hopper pinta parece no tener nada que hacer. Son como personajes que se hubiesen quedado sin un papel que desempeñar, y ahora, atrapados en el espacio de su espera, deben hacerse compañía, sin lugar adonde ir, sin futuro.




Una de las razones por las que la luz está tan íntimamente unida con los objetos en los cuadros de Hopper es que, según él mismo admitió, estos fueron pintados a partir de notas y recuerdos. Y nuestra memoria está preparada para ser más duradera en el caso de los objetos y de su disposición que en el del aire o la luz, del mismo modo que nuestros recuerdos de espacios interiores suelen ser más precisos que los que corresponden al exterior. Para capturar la luz, por decirlo de algún modo, uno debe salir a pintar, cosa que Hopper no hacía cuando utilizaba óleos. La luz real cambia demasiado rápido para un hombre que trabaja tan lentamente como Hopper solía hacerlo. Estaba obligado a imaginar una luz que resultara adecuada para su mundo de detalles evanescentes, y eso era más apropiado hacerlo en el estudio. Sus cuadros son cuidadosa y meticulosamente planeados, antes que improvisados, y en estos la luz tiene el carácter de un memorial, más que el de una celebración.




Mucho de lo que ocurre en un Hopper parece vincularse con cosas que pertenecerían al reino invisible situado más allá de los límites del cuadro: las figuras se inclinan hacia un sol ausente, los caminos y las vías férreas se prolongan en dirección a un punto de fuga que solo podemos suponer. Sin embargo, muchas veces Hopper sitúa lo inalcanzable al interior de sus pinturas.




En los cuadros de Hopper asistimos a las escenas más familiares con la sensación de que para nosotros son esencialmente remotas, incluso desconocidas. La gente mira al vacío: parecen estar en cualquier parte menos en donde efectivamente se encuentran, perdidos en un misterio que los cuadros no pueden revelarnos y que solo podemos intentar adivinar. Es como si fuésemos testigos de un acontecimiento que somos incapaces de nombrar. Sentimos la presencia de lo que permanece oculto, de lo que sin duda existe, pero sin llegar a mostrarse. Hopper ejerce su poder sobre nosotros con extraordinario tacto: dándole forma a la privacidad, otorgándole un espacio donde pueda ser atestiguada sin ser violada. Cuando identificamos la reticencia de sus cuadros con la que nos es propia, nuestra simpatía crece. Las habitaciones de Hopper son tristes refugios del deseo. Querríamos saber más de lo que sucede allí, pero por supuesto resulta imposible. El silencio que acompaña nuestra observación parece crecer. Es inquietante: desearíamos irnos. Y hay algo que nos urge a hacerlo, aunque también hay algo que nos mueve a permanecer. Todo esto lastra como la soledad. Nuestra distancia frente a todo crece.




De Hopper (Lumen, 2008)
Traducción de Juan Antonio Montiel





viernes, 17 de febrero de 2017

Tres poemas de Laura Solórzano



Poema de 5 años:

     Los pequeños ojos liberan los goznes. Puntúan de otra manera los renglones que están. Se abren de más, aletean con asombro impúdico y de frente a nuestra oscilación. Se reparten y se suman a la gran boca. Son lagartijas tímidas o búfalos empecinados en conseguir juguete. Son apetito jamás satisfecho. Nudos milagrosos que se ofrecen al más allá para desatarlos. No sabemos contener, ni su velocidad derramada ni su voltaje. Nuestro vacío reproduce un canto en ellos, que se cimbran confiados dentro del propio derrumbe y se duermen.  



Poema posible:

     Percibimos arena en las manecillas. En el vidrio nocturno, la transparencia del hueso. Habitamos la marea de la razón, conectándonos con la ola sanguínea. Bajo la luna sustraemos peces derrotados; a veces vaciamos el océano y el agua oscura se prende y nos provoca la muerte. En ese silencio repican los dientes de los ancianos. En la vigencia que nos toca, llevamos inscrita la propensión al arte. Nuestra evolución ahora es mecánica que se estudia en el óxido, entre rala hierba. Así, sudando mares de leche nos conducimos ebrios, refulgentes como linternas insólitas que dan su mirar lumínico al territorio en tinieblas.    



(seda)

Estoy sombría, sonora solo en silencio.
Mi cerebro es la zona de un saber sonámbulo,
sueñan repisas en roperos que se enroscan solos.
Solía salir, sacando la solidez como bastón de bestia
o como bajar al suelo sentido, y ahora que salgo
a sacudidas de cielo, sombría en la ciudad,
superada y suelta en la seda de no saber quién sale,
quién surca, cuándo la savia sangra en sudor y cuándo silba.
Estoy como la estancia en el sopor de horas,
como la estancia cuando celebra su tiraje de suelas,
su peldaño, ese solar, ese sacar del zombi la verdadera
cima, y estoy tirando temas sobre la semblanza
de mi soledad, sometida a mí, saturada entre saleros
dispersos con sonrientes diseños. 



De Excursión al bosque de polvo (Ruido Blanco, 2013)

miércoles, 15 de febrero de 2017

Denise Levertov - El lenguaje como una forma de vida



Es el poeta quien tiene el lenguaje a su cuidado; es quien, más que los otros, reconoce el lenguaje como una forma de vida y como un recurso común que ha de ser estimado y servido como estimamos y servimos a la tierra y sus aguas, la vida animal y vegetal. El aspirante a poeta que considera el lenguaje simplemente como algo utilizable, así como el mal campesino o el industrial rapaz miran el suelo o los ríos meramente como cosas que serán utilizadas, no descubrirá una poesía profunda; solamente, según su grado de habilidad, construirá un disfraz más o menos aceptable —una subpoesía, en el mejor de los casos eficazmente representativa de su pensar o sentir—, una referencia, no una encarnación. Estará contribuyendo, aunque aparentemente no de inmediato, a la erosión del lenguaje, al igual que el campesino y el industrial irresponsables contaminan los ríos. Todos nuestros recursos comunes, tangibles e intangibles, necesitan que se les dé, no sólo que se les quite; requieren el cuidado que nace del amor intelectual, de una comprensión de sus perfecciones.
    Es más, el amor del poeta por el lenguaje debe alcanzar la pasión si quiere que el lenguaje, es decir la poesía, lo recompense con milagros inesperados. La pasión por las cosas del mundo y la pasión por nombrarlas deben ser en él indistinguibles. Creo que la intensidad del sentimiento de Wordsworth residía tanto en su nombrar la cascada como en su aprehensión física de ella, cuando escribió:       

…The sounding cataract
Haunted me like a passion.

La sonora catarata
me habitaba como una pasión.


    La tarea del poeta es custodiar la sabiduría del lenguaje que, como declaró Robert Duncan, no es un mazo de fichas que puede ser manipulado, sino un Poder. Y es sólo a partir de esta sabiduría que accederá a la música, a esa canción interna del habla que no es el resultado de las partes eufónicas sino de una atención ejercida sobre las relaciones orgánicas de los fenómenos experimentados y la armonía latente y los contrapuntos del lenguaje que se identifica con esos fenómenos. Escribir poesía es un proceso de descubrimiento, de revelación de la música inherente, la música de las correspondencias, del paisaje interior.   


De El paisaje interior (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1990)
Traducción de Patricia Gola

lunes, 13 de febrero de 2017

Tres poemas de Michliny Verunchsk



CUENTO

Existen minas
al norte de una gran ciudad
donde los mineros
no ven la luz
hace por lo menos 25 años.
Dicen que tienen
ojos fosforescentes
como peces de regiones abisales.
Dicen que nacen de la tierra
y se proliferan por bipartición.
Dicen que tienen pulmones modificados
y que nunca lloran
porque duele mucho.
Pero son hombres,
todavía hombres,
los mineros del Norte.



HISTORIA

Desenterrar los muertos
y chupar sus huesos,
chupar su mosto
de tierra y sangre seca,
su gusto secreto de años interminables,
arcos,
costillas,
arquitectura.

Infectarse con los muertos.
Triturar los dedos de sus pies
de esponja reseca,
pintar de negro y noche
los dientes y la saliva
y abandonar el sueño
viva,
muy viva.



UN SUICIDIO

La araña
delicada
me lame
entre los dedos
y un guante
de terciopelo negro
se esparce por todo el brazo.

Del otro lado,
la otra mano,
pálida como la nieve
sangra manzanas
sobre una esquela
inacabada.

No hay espejo
o beso
que las despierten.

Parálisis.



De Bicho de siete cabezas: selección de la poesía contemporánea brasileña (detodoslosmares, 2014)
Traducción de Martín Palacio Gamboa 

martes, 7 de febrero de 2017

Gonçalo M. Tavares - Fragmentos



EL PELIGRO

Claro que el Peligro es el origen de los métodos científicos más eficaces.
Si el hombre fuera inmortal aún no habría inventado la rueda, podrías decir.



EXACTITUD

Ser exacto en ciencia es equivocarse con un tono de voz más firme que los demás.
Dicho de otro modo: coges la diana con tus manos y lanzas su centro contra la punta de la flecha.
Esa es la exactitud científica.



FAMILIAR

La ciencia no camina en dirección al Misterio. Ni en dirección a lo Extraño.
La ciencia camina en dirección a lo familiar.



ANTROPOMORFISMO

Claro que la ciencia es antropomórfica.
¿Hay algo que haga la serpiente que podamos decir que no es acto de serpiente?
Todo acto del hombre es acto del hombre. (Y la ciencia es acto del Hombre.)
Es tan grande como queramos verlo, y tan pequeño como queramos verlo.
(Si tienes un espejo determinado verás, frente a él, una figura enorme, pero si cambias la posición y las características del espejo podrás ver lo pequeño que eres.
Claro que tu medida no la das tú, sino la regla. Pero fuiste tú quien inventó la regla.



EL LENGUAJE

El lenguaje utiliza a la ciencia para construir la ilusión de la Verdad, igual que el lenguaje utiliza al arte para conseguir la ilusión de una cierta Belleza.



UNA HIPÓTESIS

La alegría es un catalizador de una experiencia científica; la tristeza, un inhibidor.
La tristeza encoge; ¿cómo puede descubrir algo un hombre triste?
Sólo arriesga quien está alegre.
La tristeza es anticientífica.



EL ERROR

Yo no cometo ese tipo de errores. Cometo otro tipo de errores.
(No cometer el error en un lado es cometer el error en otro. Porque hay un equilibrio entre las cosas. Hay dos lados que tienen cosas.)
Si no has fallado busca dónde no has fallado, porque no existe el no fallar; sólo existe la mirada al sitio donde no se falla.
Mira, entonces, a otro sitio. A tu espalda.



ERRORES DE UNO O DE MUCHOS

Los errores científicos son errores de una comunidad científica.
Al error de Uno (sin seguidores) lo llamamos Arte.



POESÍA COLECTIVA

¿La poesía no es ciencia?
La poesía es ciencia individual.  
Poema colectivo y útil: eso es la teoría científica.



LA MENTIRA DE LAS COSAS (FRAGMENTO)

¿Puede la realidad de los fenómenos fingir como nosotros fingimos el miedo sin tenerlo? ¿Será que eso que llamamos verdad no es una simulación que parte de la Realidad?
¿Por qué razón atribuimos exclusivamente a los humanos la capacidad de mentir?
¿No podrá mentir un átomo? ¿No podrá mentir una sustancia química? ¿Una piedra?
Toda nuestra ciencia se basa en la presuposición de que la realidad no miente.
Es una presuposición no comprobada.
¿Y si la realidad nos miente? ¿Y si finge? ¿Si hace teatro?



INVENCIONES Y VERDAD

No hay conceptos incorrectos.
Cada concepto es una invención del lenguaje, un intento de aproximación al lenguaje de las cosas.
No hay invenciones incorrectas.
No hay invenciones falsas como no hay conceptos falsos.
Verdadero y falso no son categorías aplicables a los conceptos. Útil e inútil sí. Aceptado por muchos y aceptado por pocos sí.
Todas las invenciones son verdaderas (no lo olvides).



LO IRREPETIBLE Y LA CIENCIA

La ciencia estudia aquello que se repite. Huye de lo único o hace de lo único un soldado: como si lo irrepetible fuese sólo el detalle de algo Más Grande que, al final, se repite.
La ciencia dice: si es irrepetible, si no tiene leyes, si no es previsible, si es, por tanto, ilógico, entonces es sólo detalle. Para la ciencia, lo más importante es aquello que se repite, esto parece obvio. Sin embargo, todo niño sabe que la cantidad I convierte cualquier bien en precioso
A la ciencia, dirán algunos críticos excesivos, no le interesa el diamante, que es raro, la ciencia vive obsesionada con los escombros, que son muchos.



LA MORAL CORRECTA

Esperas la moral correcta como en la estación de trenes el amante a la amada. Pero el tren se retrasa y empiezas a ponerte nervioso. Miras el reloj una y otra vez y después el andén vacío. Y si eres muy impaciente, en poco tiempo renunciarás no al amor, sino a aquella mujer. Entonces intentarás, si es posible inmediatamente encontrar a otra compañera —quién sabe—, una de esas que, cuando está en la estación, tampoco soporta esperar ni un minuto más.
Así encontrarás, seguramente, una mujer peor, que te dejará la vida más deshecha e irreversible, pero compensa ampliamente —piensas— por la rapidez con que dejaste de estar solo.



MORAL

He ahí —porque nada tuyo ha caído podrido— que mueres contento como si hubieses nacido ya dentro de un juego y todas tus acciones pretendiesen, con delicadeza, entender primero las reglas y sólo después decidir en qué equipo se combate y cuáles son los objetivos y los movimientos posibles. Sin embargo, hay juegos complicados cuyas reglas parecen haber sido concebidas para que ningún mortal las pudiera entender.     
Se trata de jugar, insiste contigo el mundo. Pero, ¿con qué reglas?, insistes tú con el mundo. Y la respuesta siempre termina llegando en el momento o en el lugar equivocados. O, si no, en una Lengua de la que conoces dos o tres vocablos, ni siquiera los suficientes, para, a lo hora de comer en un restaurante, escoger el plato correcto.



EXPECTATIVAS

Perfeccionas de tal modo tus expectativas que cuando llegas a viejo ya no esperas nada del mundo, del hombre o de los animales.



ENFERMEDAD

No se trata de aniquilar ni de domesticar; la enfermedad llegó y tú, como hombre hospitalario, dejaste que entrara, y hasta le cediste la mejor de tus sillas. Pero la huésped no parece querer levantarse y hasta ahora no hay rastro (¿y cuántos días han pasado? ¿semanas, meses?) de algo que pudiera parecerse al principio de una cordial y educada despedida. La miras bien, al final, desde tu silla más bien incómoda y, como que mides, con lo ojos, su fuerza y ocasionalmente a sus amigos, dudando entre ser grosero, echándola a la fuerza, y aceptar las circunstancias con una cierta deportividad. Y dada tu extraña gentileza, elogiada desde la infancia, te inclinas finalmente por la segunda solución: eres tú, por tanto, quien se levanta para salir, sugiriéndole que no deje de comerse tus últimos alimentos de la cocina, y le dejas por completo, con una última mirada de entendimiento, toda la casa para ella.



De Enciclopedia I. Breves notas sobre ciencia Breves notas sobre el dolor Breves notas sobre las relaciones (Aldus, 2010)

Traducción de Antonio Sáez Delgado

jueves, 2 de febrero de 2017

Dos poemas de Dorothea Lasky



SOBRE LAS ANTIGUAS IDEAS

Al besar al cajero en la puerta de su casa
en Brighton, Massachusets, no puedo mentir, sentí la esperanza
que una vez sentimos los dos, al menos por un instante
oh, el bonito cajero, como un alce
condujo mi espíritu bastante afuera de mi ropa
y brotaban crisantemos se los aseguro
de mis pezones cuando él los besaba.
Y la pureza de no conocerlo en absoluto
era de verdad lo que todos sentimos cuando entramos a esta tierra.
Las mejores cosas tienen una novedad que no puede
ser superada y las cosas viejas como el amor viejo se mueren y se pudren.
Hay ideas viejas en el mundo que deberían ser olvidadas
hay ideas viejas y frases viejas que deberían al menos
ser recicladas por otras
hay planes viejos que deberían ser nuevos.
Hay pensamientos viejos en tu cabeza, lector mío, déjalos morir.
Sígueme, soy la defensora de lo nuevo
mi espíritu es una vara plástica que canaliza todos nuestros sentimientos.
Y en la boca de las pequeñas bestias, encontraremos el gran
Océano que escupe insectos negros brillando todos en sus costas. 
Tú sabes que hay un himno de las eras.
Hay un himno de las eras.
Este es el himno
este es el himno.



GEORG TRAKL EN EL SOL VERDE

Georg Trakl, en el sol
estoy enamorada de ti
quiero que regreses a esta tierra
para que podamos ser amantes
te lavaré las sábanas alucinatorias
con blanqueador
y daré a luz a tu parentela austríaca
llevó un tiempo
ahora yo soy yo
tú siempre fuiste tú
regresa a esta tierra
te bañaré en un baño de leche violeta
te sacaré todas las preocupaciones
seré tu madre padre
seré tu hermana, conejito
te daré a luz en el océano
y cuando tu cabeza se desconecte de tu cuerpo
revolveré el agua negra
hasta que la encuentre
y la pondré en una cubeta azul
y navegaré el océano hacia tierra firme
para poner tus párpados en un frasco
una cápsula diminuta
para llevar conmigo, todo
sí lo comeré
tragaré tus pestañas
y si no piensas que hablo en serio
y si esta vez no piensas que hablo en serio, poesía
sí es en serio



De La poesía no es un proyecto (Ediciones Overol, 2016)
Traducción de Cecilia Pavón