domingo, 19 de marzo de 2017

Robert Duncan - La poesía, algo natural



Ni nuestra depravación ni nuestras virtudes
fomentan el poema. “Surgen
        y mueren
como ocurre todos los años
       sobre las rocas.”

        El poema
Se alimenta de pensamiento, sentimiento, impulso,
        para engendrarse a sí mismo
una urgencia espiritual salta en la oscuridad de las escaleras.

Esta belleza es una persistencia interior
        hacia el origen
esforzándose contra (dentro de) la corriente del río,
        un llamado que oímos y respondemos
desde la demora del mundo
        bramidos primordiales
desde el cual el mundo más joven puede brotar,

el salmón no en el pozo en donde
        caen las avellanas
sino luchando en la cascada, inarticulado,
        tiene éxito a ciegas.

Esto es una fotografía apta para la imaginación.

Un segundo: un alce pintado por Stubbs,
donde el extravagante cuerno del año pasado
        está tirado en el suelo.
El desolado poema con cara de alce lleva
        nuevos capullos de asta
        lo mismo,

“un poco pesados, un poco rebuscados”

su única belleza es ser
        todo un alce.



De Tensar el arco y otros poemas (Bartleby, 2011)
Traducción de Marta López-Luaces

 George Stubbs, The Moose, 1773

lunes, 6 de marzo de 2017

Tres poemas de Yolanda Pantin




EL CIERVO

Iba yo con mi hermano por el bosque,
cuando lo vi entre las ramas asomarse.

Puede verlo como era,
y él, mirarme:

macho, de alta cornamenta.

Aunque de noche,
los ojos clarearon en su estupor al verme.

Volvió la grupa,
temeroso.

Yo alcé el arma que llevaba
y apunté entre los cuernos.

Disparé. Y con ello la cabeza
se deshizo en el aire

 que había respirado.

Donde hubo belleza
quedó el cuerpo tendido

sobre la hierba.

Tomé el arma
y se la di a mi hermano.
“Ten”, le dije, “el rifle
con el que he matado sin deseo.”

Volví la espalda
y caminé hacia el auto

que había dejado
en el umbral del bosque.




EL RÍO INTERIOR

El río Ouse no está en Inglaterra;
atraviesa con parsimonia
el estado de Iowa
en el Midwest de los Estados Unidos
de Norteamérica.
Mientras le cantan al oído
baladas tiernas,
las adolescentes llevan a sus novias
a bogar en las aguas
mansas del río.
Es profundo su cauce
y en sus orillas crece la hierba
que el viento del verano
hace ondular  
como una armoniosa coreografía.
En su curso,
el Ouse bordea la escuela primaria
de una rústica aldea.
Con delgadas cañas de pescar,
hechas a mano por algún pariente,
los pequeños se concentran en la tarea
de sacar del agua al pez
que batalla por su vida
en el extremo
tenso del cordel.
El Ouse nace y muere en el estado de Iowa.
Su trayecto es breve;
su memoria, perdurable.
Es un río temible,
advierten los mayores
al perderlo
de vista
en las gargantas de granito
que atraviesan la tierra
hasta su centro.
En las altas horas
cuando las lámparas
se apagan
para así desnudar
el terror de los niños,
el Ouse irrumpe en el sueño.
Extraño a todo
paraje idílico,
son árboles las llamas,
y ávidas
las bocas
de las casas de hierro.
Los aldeanos
no se acercan a la orilla,
tienen miedo;
tal vez por ello el accidente
nunca se menciona,
ni siquiera en el invierno
cuando la oscuridad
incita a develar
los misterios del suicida.
Pero eso ocurrió en Inglaterra
en 1941
–marismas del Ouse,
condado de Sussex–
y no el río que atraviesa
dulcemente
las praderas de Iowa
en el Midwest de los Estados Unidos
de Norteamérica.




LOS QUE VAN A MORIR

Hay dos millones de historias
en la ciudad desnuda

con qué indiferencia escuchamos  
de la boca de los otros
ha muerto alguien hemos roto el vínculo

Llueve llueve sobre el lago
Rosas en el cielo
Amarillo

Nada nos importa

Estos son nuestros miedos
nuestros besos nocturnos

quebrar los sueños y el cuello
de los otros

y orar

–profundamente




De País. Poesía reunida 1981-2011 (Pre-textos, 2007) 

jueves, 2 de marzo de 2017

César Aira - Sobre el arte contemporáneo (fragmentos)



Dejemos de lado por el momento la crítica usual del Enemigo del Arte Contemporáneo, que diría que estos farsantes que hoy se están haciendo pasar por artistas dependen de un discurso justificativo para hacer valer las tonterías que fabrican. Pensemos más bien en la lógica e historia de la reproducción —sin entrar en la cuestión filosófica del «aura», que a mí personalmente nunca me convenció mucho. La obra de arte siempre llevó implícita su propia reproducción. Al proponerse a la percepción y la memoria, es inevitable que desprendan fantasmas en el tiempo y el espacio. En ese sentido la obra de arte es apenas el modelo de sus reproducciones, y casi nada más (el resto es un objeto de prestigio, sujeto a todos los accidentes y manipulaciones de un objeto cualquiera).


A partir de cierto momento, el momento del Arte Contemporáneo precisamente, es como si se hubiera entablado una carrera entre la obra de arte y la posibilidad técnica de su reproducción. Y quizás esta carrera, esta huida hacia adelante, es la que está dictando la forma que toma la obra de arte. La obra de arte contemporánea se hurta a la reproducción técnica en la misma medida en que ésta avanza y se perfecciona. La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción…


Un avatar elocuente de esta carrera fueron las instalaciones, hoy ya un tanto pasadas de moda pero cuya marca se extendió más allá de su formato propiamente dicho. La fotografía da una idea sólo parcial de la instalación, y hasta algo menos que parcial, ya que la pone en el mismo plano de las ilustraciones de una revista de decoración de interiores. En su mecanismo de entrada, recorrido y salida, las instalaciones burlan a la reproducción de una manera insidiosa, son una trampa no sólo para incautos. En su comentario a una instalación de Beuys, David Sylvester indicaba cuál era exactamente el sitio donde debía colocarse el espectador para sacar el mayor provecho de la apreciación estética y emocional de la obra. Un crítico tan perceptivo como Sylvester pero formado en el estudio y goce de la pintura, malentendía por completo el formato «instalación», al rescatar la posibilidad de su reproducción, marcando el sitio donde debía colocarse el objetivo de la cámara.


El Artista Contemporáneo sigue adelantándose, sigue un paso adelante, y pone su ingenio e inventiva en conseguir que su obra contenga un aspecto, un costado, una punta, que siga oculta aun a la más novedosa y exhaustiva técnica de reproducción.


Veo, en un artículo sobre la producción reciente de un joven artista, la foto de un montón de arena en el piso. ¿Cuál es la obra? Puede ser arena del Sinaí transportada a un museo de Alaska, o la idea es que los espectadores la desparramen, o se sienten encima, o se lleven un granito cada uno, o puede estar tapando una escultura de Brancusi… No se puede fotografiar un concepto. Pero al texto que lo explicara también le faltaría algo, y algo fundamental: le faltaría esa constelación de historias posibles que planea sobre la foto desnuda. Y a la combinación de foto y texto, en una desmultiplicación paradójica, le faltaría más todavía.


Lo que quiero decir es que en esta carrera que han emprendido, la obra y su reproducción se persiguen tan de cerca que llegan a confundirse. La reproducción misma se vuelve obra de arte, o, más precisamente, arte sin obra. «Sueño no soñado», dijo De Chirico. Sueño no soñado todavía, latente, sin la prepotencia de lo realizado. El arte se vuelve un juego ligeramente fantástico con el tiempo: es la documentación de algo que fue, y a la vez promesa de algo que será. Nonato y póstumo. Quizás la obra de arte siempre fue eso, un ente de existencia precaria o ambigua, suspendido entre el antes y el después, subsirviente de un guión que oculta como un secreto su belleza y su encanto.


Quizás siempre la obra de arte se las arregló para que ninguna reproducción la representara enteramente. Habría que pensar en un concepto ampliado del «aura», que incluyera el relato del que surge la obra. La realidad concreta de la obra estaría conformada por la obra misma y el tiempo que envolvió su concepción y ejecución, entendiendo por este tiempo el transcurrir histórico, en el que cada uno de sus puntos es único e irrepetible, y por ello irreproducible. De ahí que nadie le dé mucho crédito al consejo banal de apreciar la obra de arte sólo por sus valores plásticos, independientemente de los saberes o asociaciones que la envuelven. Ni el formalista más dogmático, el que cuelga el cuadro patas arriba para concentrarse en el juego de las formas y colores, puede desentenderse de un relato u otro.


Alguna vez habría que hacer, si es que no está hecha ya, la historia, o la enciclopedia, de los nombres de los movimientos artísticos. Es una historia que en su forma explícita duró más o menos un siglo. Empezó con los impresionistas, nombre que, tal como pasaría con otros después, como el cubismo o el fauvismo, nació como crítica o burla. Otros fueron nombres programáticos, como el futurismo, otros provocadores, como dadá, descriptivos como expresionismo. Abstractos, geográficos, como la Escuela de París, siglas, como Cobra. En la década de 1960 hubo una aceleración explosiva; los nombres, y lo que designaban los nombres, proliferaron: pop, op, minimalismo, conceptual, land art, fotorrealismo, arte povera, y cien más. Como toda explosión en forma, dejó la tierra arrasada; en adelante ya no hubo nombres; los pocos que se propusieron después, como pattern painting, o bad painting, o Die Neue Wilden (los nuevos fauves) (todos en los setenta), o la transvanguardia, fueron fugaces y limitados. Se había clausurado el carnaval de los nombres; apenas si quedaba como ersatz anteponerle un «neo» o «post» a algún viejo nombre.


No debería haber sido un problema: el arte podía haber seguido funcionando sin nombres, como lo había hecho antes durante siglos. Salvo que las grandes casas de remates de obras de arte necesitaban un nombre para anunciar sus ventas y poner en la tapa de sus catálogos, y entonces, por un consenso entre ellas, se decidió darle un nombre convencional a todo lo que, sin entrar en alguna de las categorías remanentes, hubiera sido producido después de 1970. El nombre que eligieron, sin exprimirse mucho el cerebro y con escasa visión de futuro, fue el de Arte Contemporáneo. Un nombre perfectamente absurdo, ni descriptivo ni provocativo ni geográfico, de una neutralidad apabullante, casi paródica.


Pero, curiosamente, el nombre prendió, y quedó, y por su permanencia misma, que ya de por sí es paradójica, ha empezado a tomar sentido; entre otras cosas, o principalmente, porque lo que designa, aun en su enorme variedad, tiene rasgos comunes, una cierta atmósfera común, que es la de la coincidencia en un momento histórico que reniega lúdicamente de la Historia para desplegarse como un presente permanente.


Dicen que el concepto de «arte» nació en el siglo XVIII. Nadie ha terminado de ponerse de acuerdo en la descripción de ese concepto. A mi juicio, sería una restricción, mediante la cual se aísla la pequeña parte activa de lo que antes, o siempre, se ha llamado «arte», y a todo lo demás lo relega a la categoría de artesanía. Esta, la artesanía, debe hacerse bien (de modo que pueda aceptarse, apreciarse y venderse). Para hacerla bien es preciso hacerla como se la hizo siempre, ajustándose a un canon que sólo admite variaciones, y éstas dentro de márgenes aceptados. El arte en cambio no es arte si se lo hace bien (es decir si se somete a los valores ya establecidos). Al arte no es necesario hacerlo bien —y es una lamentable pérdida de tiempo, en la que suelen incurrir los jóvenes, esforzarse en ese sentido. Si es arte, o para que sea arte, debe crear valores nuevos; no necesita ser bueno, al contrario: si se lo puede calificar de bueno es porque está obedeciendo a parámetros de calidad ya fijados, y se lo puede poner entonces, según este novedoso concepto dieciochesco reinterpretado por mí, en el rubro de la «artesanía».


Yo atrasaría la fecha del comienzo hasta el momento en que empezó a haber nombres para las escuelas o movimientos, es decir hasta el impresionismo, o sus «precursores», en el sentido borgeano. Es entonces, cuando toma conciencia de sí, que se vuelve creación de valores, o, en términos menos portentosos, creador de parámetros de gusto. El tiempo, el tiempo histórico, empieza a participar en el juego. Es lo que hemos acordado en llamar Modernismo o Modernidad: una teleología apuntada al futuro, que tuvo su figura más ruidosa en las vanguardias. Este proceso culminó en la década de 1960, y entonces cesó.


El Arte Contemporáneo podría ser la realización de la teleología del modernismo. Ya no se asume como heraldo del futuro, del devenir futuro del tiempo, sino como realización lisa y llana en el presente.


Los personajes que giran alrededor del artista contemporáneo (curadores, críticos, etcétera) conformando en su conjunto el Arte Contemporáneo, se ven ante esa situación paradójica, de discernir el devenir histórico de los valores… fuera de la Historia. La Historia es una selección, y por ello un freno a la proliferación. Libre de ese freno, el Arte Contemporáneo prolifera, inabarcable, innumerable. En el más remoto pueblecito de Tailandia o la Argentina alguien está mirando en YouTube la última fantasía de Paul MacCarthy o una performance de Marina Abramovic; miles de artistas están exponiendo en galerías pequeñas o grandes, en grandes museos o en el garaje de su casa. El saber común dice que el paso del tiempo hará su exigente selección y quedará sólo lo bueno, o mejor dicho lo que haya logrado crear un nuevo parámetro de calidad, con el que decidir en adelante qué es bueno y qué no. Pero, precisamente, en el Arte Contemporáneo no hay paso del tiempo, si realmente es «contemporáneo», o, en otras palabras, si es la contemporaneidad lo que lo hace arte. No hay que esperar el juicio de la Historia para establecer valores, porque esta nueva especie de arte que se llama Arte Contemporáneo es su propia documentación, está escribiendo su historia simultáneamente con su aparición, y no necesita que pase el tiempo.


Uno de los filtros tradicionales contra la proliferación era el difícil y largo aprendizaje de las técnicas artísticas. Hoy han caído los filtros. Aprender las leyes de la perspectiva, o a tallar y pulir el mármol, o a hacer veladuras con óleo, es una excentricidad más que se permitirán algunos en la busca de originalidad, pero que de ningún modo es necesaria. Por un lado podríamos deplorarlo en tanto salen a escena seudoartistas que se limitan a medrar con las facilidades actuales. Por otro lado, da la posibilidad, tan esperada, de que salga a luz y conozcamos al fin a los Mozarts y Rimbauds de las artes, que en otra época habrían quedado ignorados y sin obra por no tener la paciencia del aprendizaje o el acceso a él.


Un engranaje importante, yo diría fundamental, del Arte Contemporáneo es el Enemigo militante del Arte Contemporáneo, el que argumenta y vocifera contra el fraude de estos vagos que se han hecho millonarios gracias al snobismo de la masa, el que escribe libros con títulos que suelen ser variaciones de «La culpa es de Duchamp», y se ensaña ejemplificando las ridículas obras de arte («arte» con fuertes comillas) del Arte Contemporáneo. Esto último no le da trabajo: los ejemplos sobran, y sobran a tal punto que se podría llegar a sospechar que se los están sirviendo en bandeja, o que directamente los están haciendo para él. A partir del mingitorio de Duchamp, casi cualquier obra del Arte Contemporáneo, sacada de su contexto, de su historia, de la explicación que la envuelve, se presta a una descripción sardónica. Más que prestarse: se diría que fue hecha como objeto de esta descripción sardónica, y que ésta es algo así como el grado cero de su recepción. Sin ese primer escalón la recepción no puede alzar vuelo.


En las discusiones que promueve el Enemigo del Arte Contemporáneo, es lo más común que apoye su argumentación con ejemplos imaginarios, creados por su fantasía agresiva, como «nadie me hará creer que colgar del techo preservativos llenos de mierda es arte». El que lo escucha no puede menos que preguntarse, aun sabiendo que el ejemplo es una creación del momento a efectos de convicción, si esa obra (con o sin comillas) no habrá sido hecha alguna vez. Y si no fue hecha, podría haberlo sido, o lo será, porque esa lógica del ejemplo imaginario difamatorio —que es una forma de «cualquier cosa»— está en el origen de la creatividad.


Un argumento en el que suele basarse la denostación al Arte Contemporáneo, en realidad el argumento central que exhibe el Enemigo del Arte Contemporáneo, es que hoy en día la obra de arte no se sostiene sin el discurso que la envuelve y justifica. No «habla por sí misma» sino que necesita de ventrílocuos avezados, por lo general críticos o curadores.


En el comienzo estuvo Duchamp; casi podría decirse que fue el mito de origen, y como todos los mitos, no se limitó a dar el movimiento inicial sino que realizó todo el camino que no queda más que seguir recorriendo de ida y vuelta. Con la particularidad de que el discurso fue suyo, y fue explícitamente parte de la obra. No es que después los críticos, curadores, historiadores, no hayan bordado interminablemente sobre su obra, pero él fue el inventor de una obra de arte que venía en dos partes indisolubles: obra y discurso sobre la obra. El Gran Vidrio y la Boite Verte fueron, o fue, en singular, el primer y definitivo ensayo. Perfeccionado después con los ready-mades; perfeccionado en dirección a la más escueta y elegante simplicidad: en el ready-made la obra es cualquier cosa, el discurso es sólo la firma del artista.


En algo hay que darle la razón al Enemigo del Arte Contemporáneo, y es en que Duchamp tuvo la culpa. Su obra tuvo una latencia de medio siglo, mientras perduraba el impulso nacido con Manet o Cézanne, hasta que en los años sesenta se dio la conjunción de su redescubrimiento por artistas como Jasper Johns, Rauschenberg y otros, y una aproximación natural por parte de nuevas corrientes como el pop, el minimalismo, el happening, debido quizás (sólo quizás: no soy un historiador del arte) al agotamiento del impulso Manet-Cézanne. A partir de ahí, tenemos Arte Contemporáneo. Salvo que el Arte Contemporáneo, con toda su rica y, para mí, fascinante diversidad, desmiente su nombre porque es en buena medida el arte del pasado: del pasado de la vida de Duchamp.


[...] lo que hace el Artista Contemporáneo es agregar una pequeña fracción de 0,01 por ciento al 99,9 por ciento que cubrió Duchamp. Pero ese mínimo, justamente por ser un mínimo, deja mucho espacio libre para seguir haciendo. Ha habido una atomización que se parece a una liberación, y se ha abierto un espacio de maniobras de una amplitud nunca vista antes. Ya nada estorba ni incomoda con su tamaño, todo el debate se da entre mínimos. No hay más Picassos ni angustia de las influencias. La excepcionalidad del genio quedó encapsulada en una sola figura del pasado, dejando libre el presente para los desplazamientos de una constelación de excepcionalidades provisorias y parciales.


De Sobre el arte contemporáneo / En la Habana (Literatura Random House, 2016)




lunes, 27 de febrero de 2017

Eduardo Chirinos - Anuario Mínimo




En las riberas del Maici, un pequeño tributario del Amazonas brasileño, viven los indios Pirahã. Estos indios creen que la concepción de un nuevo cuerpo es provocada por el susto de una mujer cuando está menstruando. Creen también que ese susto (causado por motivos tan diversos como la presencia de un animal salvaje, la picadura de un insecto o el disparo de un arma) se encuentra ligado al lugar donde ocurrió. Para los Pirahã el territorio es algo que cada uno lleva en el cuerpo. Me gusta esa idea. Y me perturba. Río arriba, cruzando la frontera con el Perú, se encuentra Iquitos. Nunca he visitado esa ciudad. Fue ahí donde me concibieron mis padres.




Robert Creeley cuenta que su amigo Basil Buntig tuvo el reconocimiento de que iba a ser poeta a los cuatro años, sentado junto a una chimenea, mientras sus padres discutían los avances de la guerra ruso-japonesa. A mí también me gustaría tener el recuerdo de un momento tan importante y decisivo. Pero las equivalencias ni siquiera funcionan. Las casas en Lima no tienen chimeneas, mis padres nunca discutieron sobre la guerra de Vietnam y a los cuatro años no tenía el menor interés en leer y escribir.




Entré a la universidad con los mismos años que tenía mi madre cuando me dio a luz. En ese momento tenía la mitad exacta de su edad: yo dieciocho, ella treinta y seis. Esa coincidencia me llenaba de orgullo, pero también de escrúpulos. Si fuera ella, debería estar en casa cuidando a un recién nacido y no dirigiéndome a Pando a tomar clases de metodología o de historia. Miro pasar la ciudad, inmóvil y muda, a través de la ventanilla del micro. Pero la ventanilla no refleja mi cara, sino la de mi madre. Ella es quien me mira, inmóvil y muda, desde sus dieciocho años.




De los comentarios que recibí cuando publiqué mi primer libro, ninguno se me quedó tan grabado como el de mi abuela. Luego de un examen detenido y prolijo, en el que supongo, esperaba encontrar algún eco de Bécquer o Chocano, dijo en voz alta: "¡Qué capacidad tiene este muchachito para escribir tantos adefesios en un libro tan chiquito!"




Poetas para venerar: Vallejo, Apollinaire, Cavafis. Poetas para aprender: Borges, Salinas, Seferis. Poetas para jugar: Cummings, Tablada, Oquendo. Poetas para quedarse en silencio: Holan, Eguren, Machado. Poetas para pelearse con ellos: Pound, Neruda, Lugones. Poetas para perderse en ellos: Eliot, Pessoa, Huidobro. Poetas para sentirse inteligentes: Jorge Guillén, Octavio Paz, Martín Adán. Poetas para despreciar en la escuela y arrepentirse después: Bécquer, Rubén Darío, Amado Nervo.




La palabra delirio, que hoy pertenece al vocabulario de las conductas patológicas, significaba originalmente “salirse del surco, sembrar de manera incorrecta”. El origen agrario de esa palabra es compartido con verso, que para los labradores de la antigua Roma era el surco que araban los bueyes. Los tratadistas medievales identificaron el final del verso con el momento en que los bueyes se volvían al terminar un surco. ¿Por qué sancionaron tan duramente a aquellos que se animaban a sembrar fuera del surco? Tal vez porque advirtieron en ese desvío una mancha en la blancura que rodeaba al verso. Tal vez porque abominaron la disonancia que los apartaba de la música y los arrojaba a los brazos del silencio. No hay poema, por recto que sea, que no nos enseñe a delirar, a sembrar mal, a salirnos una y otra vez del surco.




“¡The party is over!”, me dice Jannine alargando graciosamente la o de over. Y yo sé que debo apagar la música porque a ella le gusta trabajar en silencio. ¿Por qué escribo con música? No hablo de la música ambiental a la que uno se acostumbra y olvida en pocos segundos. Hablo de la música que afirma constantemente su presencia, como las piezas de Bach o Debussy, las canciones medievales, el rock más turbulento. Con frecuencia el rock más turbulento. Sin música el silencio no me deja escribir. Sin música me distraigo con los silencios del mundo.




Entre 1946 y 1958 William Carlos Williams escribió un libro desmesurado y ambicioso al que llamó Paterson. No podía saber que, andando el tiempo, ese pueblo de New Jersey iba a convertirse en la ciudad con más peruanos de los Estados Unidos. Teníamos, pues, dos motivos para visitarla. Aquel día nos detuvimos junto a las cataratas del Passaic (que ilustran la cubierta del libro), imaginamos a la madre de Williams enseñándole un poco de español, leímos en voz alta sus poemas. Luego nos fuimos al restaurante Rosita para comer anticuchos y papa a la huancaína.




Ningún tratado ha sabido explicarme la diferencia entre escribir prosa y escribir poesía. Muchas veces he pensado que la diferencia tal vez no sea de grado, sino de orden. La prosa empieza siempre con alguna idea, a esa idea le siguen palabras, y a esas palabras —si tienen suerte—, una música. La poesía, en cambio, empieza con una música, a esa música le siguen palabras, y a esas palabras, una idea. Para algunos la idea es opcional.    





Maneras de desaparecer. Usar audífonos es una manera de desaparecer. Escuchar música es una manera de desaparecer. Olvidar en una plaza nuestro segundo nombre es una manera de desaparecer. Llorar a solas en una manera de desaparecer. Aunque no parezca, sonreír es una manera de desaparecer. Dibujar mientras los otros hablan es una manera de desaparecer. Aparecer es una manera de desaparecer. Hablar sobre uno mismo es una manera de desaparecer. Escribir poemas es una manera de desaparecer.




De Anuario Mínimo. 1960-2010 (Práctica mortal, 2014) 

lunes, 20 de febrero de 2017

Mark Strand - Hopper (fragmentos)




Con frecuencia tengo la impresión de que lo que observo en los cuadros de Edward Hopper son escenas de mi propio pasado. Quizá esto se deba a que yo mismo era un niño en los años cuarenta, y a que el mundo al que asistí era en muchos sentidos idéntico al que contemplo cuando miro estos cuadros hoy; quizá se deba a que el mundo adulto que me rodeaba entonces me parecía tan remoto como el que florece en esas obras. Como quiera que sea, el hecho es que mirar la pintura de Hopper está, en mi caso, indisolublemente ligado a lo que tuve ante mis ojos entonces: la ropa, las casas, las calles, los escaparates son los mismos. De niño, el mundo que me fue dado ver más allá de mi propio vecindario lo descubrí desde el asiento trasero del coche de mis padres. Fue un mundo apenas entrevisto al pasar, y sin embargo estaba ahí, quieto. Tenía una vida propia: no sabía de mí ni le importaba que yo pasara cerca en algún momento particular. Del mismo modo que el de los cuadros de Hopper, aquel otro mundo no correspondió a mi mirada con la suya.




Mirando Aves nocturnas quedamos suspendidos entre dos imperativos contradictorios: uno, gobernado por el trapecio, que nos apremia a seguir adelante, y el otro, dominado por la imagen de un lugar iluminado en medio de la ciudad oscura, que nos incita a permanecer.
En este caso, igual que en otros cuadros de Hopper en los que las calles o las carreteras juegan un papel importante, no hay coches a la vista. No hay nadie con quien compartir lo que Vemos, nadie ha llegado antes que nosotros. Nuestra experiencia será enteramente nuestra. La soledad del viaje, junto con nuestro sentimiento de pérdida y de pasajera ausencia, se harán inevitablemente presentes.




Los cuadros de Hopper son breves y aislados momentos de figuración que sugieren el tono de lo que habrá de seguir, al tiempo que llevan adelante el tono de lo que los ha precedido. El tono, pero no el contenido. La implicación, pero no la evidencia. Son profundamente sugerentes. Cuanto más impostados y teatrales resultan, más nos mueven a preguntar qué sucederá después; cuanto más parecidos a la vida, más nos impulsan a construir el relato de lo que ha acontecido antes. Nos atrapan justo cuando la idea de tránsito no puede estar lejos de nuestras mentes: al fin y al cabo estamos acercándonos al lienzo, o alejándonos de él. El tiempo que pasamos con un cuadro debe incluir —si tenemos consciencia de nosotros mismos— lo que este nos revela sobre la naturaleza de la continuidad. Los cuadros de Hopper no son vacíos en un rico proceso. Son todo lo que puede extraerse de un vacío en el que no se siente tanto la presencia de los acontecimientos de una vida como del tiempo que precede a esa vida, o que la sucede. Una oscura sombra se abate sobre estas pinturas, haciendo que cualquier relato que construyamos tomándolas como punto de partida parezca sentimental o impertinente.




Detrás de la pregunta por la importancia de esa oscuridad que produce una sensación de encierro, o al menos de limitación, en los cuadros de Hopper, se encuentra el cuestionamiento de nuestro modo de afrontar el tiempo: qué hacemos con él y qué hace él de nosotros. En muchos cuadros de Hopper hay una espera aconteciendo. La gente a la que Hopper pinta parece no tener nada que hacer. Son como personajes que se hubiesen quedado sin un papel que desempeñar, y ahora, atrapados en el espacio de su espera, deben hacerse compañía, sin lugar adonde ir, sin futuro.




Una de las razones por las que la luz está tan íntimamente unida con los objetos en los cuadros de Hopper es que, según él mismo admitió, estos fueron pintados a partir de notas y recuerdos. Y nuestra memoria está preparada para ser más duradera en el caso de los objetos y de su disposición que en el del aire o la luz, del mismo modo que nuestros recuerdos de espacios interiores suelen ser más precisos que los que corresponden al exterior. Para capturar la luz, por decirlo de algún modo, uno debe salir a pintar, cosa que Hopper no hacía cuando utilizaba óleos. La luz real cambia demasiado rápido para un hombre que trabaja tan lentamente como Hopper solía hacerlo. Estaba obligado a imaginar una luz que resultara adecuada para su mundo de detalles evanescentes, y eso era más apropiado hacerlo en el estudio. Sus cuadros son cuidadosa y meticulosamente planeados, antes que improvisados, y en estos la luz tiene el carácter de un memorial, más que el de una celebración.




Mucho de lo que ocurre en un Hopper parece vincularse con cosas que pertenecerían al reino invisible situado más allá de los límites del cuadro: las figuras se inclinan hacia un sol ausente, los caminos y las vías férreas se prolongan en dirección a un punto de fuga que solo podemos suponer. Sin embargo, muchas veces Hopper sitúa lo inalcanzable al interior de sus pinturas.




En los cuadros de Hopper asistimos a las escenas más familiares con la sensación de que para nosotros son esencialmente remotas, incluso desconocidas. La gente mira al vacío: parecen estar en cualquier parte menos en donde efectivamente se encuentran, perdidos en un misterio que los cuadros no pueden revelarnos y que solo podemos intentar adivinar. Es como si fuésemos testigos de un acontecimiento que somos incapaces de nombrar. Sentimos la presencia de lo que permanece oculto, de lo que sin duda existe, pero sin llegar a mostrarse. Hopper ejerce su poder sobre nosotros con extraordinario tacto: dándole forma a la privacidad, otorgándole un espacio donde pueda ser atestiguada sin ser violada. Cuando identificamos la reticencia de sus cuadros con la que nos es propia, nuestra simpatía crece. Las habitaciones de Hopper son tristes refugios del deseo. Querríamos saber más de lo que sucede allí, pero por supuesto resulta imposible. El silencio que acompaña nuestra observación parece crecer. Es inquietante: desearíamos irnos. Y hay algo que nos urge a hacerlo, aunque también hay algo que nos mueve a permanecer. Todo esto lastra como la soledad. Nuestra distancia frente a todo crece.




De Hopper (Lumen, 2008)
Traducción de Juan Antonio Montiel





viernes, 17 de febrero de 2017

Tres poemas de Laura Solórzano



Poema de 5 años:

     Los pequeños ojos liberan los goznes. Puntúan de otra manera los renglones que están. Se abren de más, aletean con asombro impúdico y de frente a nuestra oscilación. Se reparten y se suman a la gran boca. Son lagartijas tímidas o búfalos empecinados en conseguir juguete. Son apetito jamás satisfecho. Nudos milagrosos que se ofrecen al más allá para desatarlos. No sabemos contener, ni su velocidad derramada ni su voltaje. Nuestro vacío reproduce un canto en ellos, que se cimbran confiados dentro del propio derrumbe y se duermen.  



Poema posible:

     Percibimos arena en las manecillas. En el vidrio nocturno, la transparencia del hueso. Habitamos la marea de la razón, conectándonos con la ola sanguínea. Bajo la luna sustraemos peces derrotados; a veces vaciamos el océano y el agua oscura se prende y nos provoca la muerte. En ese silencio repican los dientes de los ancianos. En la vigencia que nos toca, llevamos inscrita la propensión al arte. Nuestra evolución ahora es mecánica que se estudia en el óxido, entre rala hierba. Así, sudando mares de leche nos conducimos ebrios, refulgentes como linternas insólitas que dan su mirar lumínico al territorio en tinieblas.    



(seda)

Estoy sombría, sonora solo en silencio.
Mi cerebro es la zona de un saber sonámbulo,
sueñan repisas en roperos que se enroscan solos.
Solía salir, sacando la solidez como bastón de bestia
o como bajar al suelo sentido, y ahora que salgo
a sacudidas de cielo, sombría en la ciudad,
superada y suelta en la seda de no saber quién sale,
quién surca, cuándo la savia sangra en sudor y cuándo silba.
Estoy como la estancia en el sopor de horas,
como la estancia cuando celebra su tiraje de suelas,
su peldaño, ese solar, ese sacar del zombi la verdadera
cima, y estoy tirando temas sobre la semblanza
de mi soledad, sometida a mí, saturada entre saleros
dispersos con sonrientes diseños. 



De Excursión al bosque de polvo (Ruido Blanco, 2013)

miércoles, 15 de febrero de 2017

Denise Levertov - El lenguaje como una forma de vida



Es el poeta quien tiene el lenguaje a su cuidado; es quien, más que los otros, reconoce el lenguaje como una forma de vida y como un recurso común que ha de ser estimado y servido como estimamos y servimos a la tierra y sus aguas, la vida animal y vegetal. El aspirante a poeta que considera el lenguaje simplemente como algo utilizable, así como el mal campesino o el industrial rapaz miran el suelo o los ríos meramente como cosas que serán utilizadas, no descubrirá una poesía profunda; solamente, según su grado de habilidad, construirá un disfraz más o menos aceptable —una subpoesía, en el mejor de los casos eficazmente representativa de su pensar o sentir—, una referencia, no una encarnación. Estará contribuyendo, aunque aparentemente no de inmediato, a la erosión del lenguaje, al igual que el campesino y el industrial irresponsables contaminan los ríos. Todos nuestros recursos comunes, tangibles e intangibles, necesitan que se les dé, no sólo que se les quite; requieren el cuidado que nace del amor intelectual, de una comprensión de sus perfecciones.
    Es más, el amor del poeta por el lenguaje debe alcanzar la pasión si quiere que el lenguaje, es decir la poesía, lo recompense con milagros inesperados. La pasión por las cosas del mundo y la pasión por nombrarlas deben ser en él indistinguibles. Creo que la intensidad del sentimiento de Wordsworth residía tanto en su nombrar la cascada como en su aprehensión física de ella, cuando escribió:       

…The sounding cataract
Haunted me like a passion.

La sonora catarata
me habitaba como una pasión.


    La tarea del poeta es custodiar la sabiduría del lenguaje que, como declaró Robert Duncan, no es un mazo de fichas que puede ser manipulado, sino un Poder. Y es sólo a partir de esta sabiduría que accederá a la música, a esa canción interna del habla que no es el resultado de las partes eufónicas sino de una atención ejercida sobre las relaciones orgánicas de los fenómenos experimentados y la armonía latente y los contrapuntos del lenguaje que se identifica con esos fenómenos. Escribir poesía es un proceso de descubrimiento, de revelación de la música inherente, la música de las correspondencias, del paisaje interior.   


De El paisaje interior (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1990)
Traducción de Patricia Gola