Una
figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado
en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una
institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una
maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.
¿Cuál es el significado de los sucesos que
vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a
los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de
ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la
camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con
los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo
haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba
el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado,
desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira
fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un
manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una
impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se
relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos
cuantos datos:
1.
Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una
influencia internacional.
2. Su
obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más
recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente
articulada.
3.
Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro.
Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la
pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon
los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una
lucidez extrema con respecto al medio.
4. La obra de Bacon ha sido
extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Michel
Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones
internas. Por «internas» me refiero a las implicaciones de las proposiciones de
la obra en los propios términos de ésta.
La
obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar
distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está
relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el
brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas
por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de
hacer que la pintura «llegue directamente al sistema nervioso». Una y otra vez
se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema
nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae
al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.
«Siempre he intentado comunicar las cosas de
la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan
directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son
horribles.»
Para
alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía
plenamente en lo que él denomina «el accidente». «En mi caso, considero que
todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre
el que he sido capaz de trabajar.»
En su
pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace «marcas involuntarias»
en el lienzo. Su «instinto» encuentra entonces en ellas una manera de
desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo
tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.
«¿Acaso
no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo
profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la
sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer?
Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?»
Para
Bacon el objeto «revelador» es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas
que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la
luz, periódicos) están sólo ilustrados.
«Lo
que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola
en esa distorsión a una narración de la apariencia.»
Si lo
interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La
apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen
involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al
sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la
apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.
Además de las marcas infligidas por accidente
en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón.
Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen,
tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas
en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.
El
doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su
pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su
apellido, parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una
experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon
no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni
la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de
una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura,
Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la
vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser
por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que
aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el
contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor.
Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside
en otra parte.
Se dice que la obra de Bacon es una expresión
de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en
vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o
incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico,
en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser
visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero
carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen
autoinfligidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto,
sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad
universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.
Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores
apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha
ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo
peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con
inteligencia.
Lo
peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes
y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos
terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el
cráneo.
Posteriormente,
lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la
incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su
alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal,
que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para
estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las
barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las
jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de
ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no
sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la
percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se
basa el arte de Bacon.
Durante
los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en
las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que
expresaban en sí mismas.
«En
realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente
hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite—el horror causante del
grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De
hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado
por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la
boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale
de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de
pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.»
En
los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los
autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a
veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es
autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera,
hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia
reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus
rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones
que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar),
sino que son.
No
del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon
emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el
carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que
algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no
ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como
el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha
sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de
inteligencia.
En
las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la
falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las
otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que
no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.
La manera como Bacon percibe el absurdo no
tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como
Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión
interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las
respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña
nada. Acepta que lo peor ha sucedido.
La
falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja
en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su
evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más
nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor
sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a
otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que
puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada
vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra
gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a
parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda
para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una
verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.
El arte de Bacon es, en efecto, conformista.
No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino
con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el
comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma
diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue
que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto,
aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los
cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.
El
mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe
última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones
nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia
animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que
hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de
Bacon.
Al
contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna
experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las
relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del
siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que
hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia
forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad
consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.
De Mirar
Traducción de Pilar Vázquez Álvarez
