lunes, 31 de marzo de 2014

Alain Badiou - Sobre poesía y poema (fragmentos)



¿A qué se opone la poesía en el pensamiento? No se opone directamente al pensamiento, al noûs, a la intuición de las ideas. No se opone a la dialéctica, como forma suprema de lo inteligible. Platón es muy claro es esto: lo que la poesía prohíbe es el pensamiento discursivo: la dianoia. El poema, dice Platón, “es la ruina de la discursividad de quienes lo escuchan”. La dianoia es el pensamiento que va a través, el pensamiento que encadena y deduce. El poema es afirmación y deleite, no atraviesa nada, se queda en el umbral. El poema no es franqueamiento regulado, sino ofrenda, proposición sin ley.




Todo poema hace llegar a la lengua un poder: el poder de fijar eternamente la desaparición de lo que se presenta. O de producir la presencia misma como Idea por la retención poética de su desaparecer.




Por la visibilidad del artificio, que es también el pensamiento del pensamiento poético, el poema sobrepasa en potencia a aquello de lo que lo sensible es capaz. El poema moderno es lo contrario de una mimesis. Por medio de la operación que realiza, exhibe una Idea cuyo objeto y la objetividad no son más que pálidas copias.




El misterio es propiamente que toda verdad poética deje en su centro aquello que no tiene el poder de hacer venir a la presencia.




Lo infinito lingüístico es la impotencia inmanente al efecto de potencia del poema.




Desde el principio de su obra, Rimbaud señalaba que en el poema hay, visto subjetivamente, una irresponsabilidad. El poema es como un poder que atraviesa la lengua involuntariamente: “peor para la madera hecha violín”, o “si el cobre se despierta hecho clarín no es por su culpa”.  




Esta idea es capital: el poema no es una descripción ni una expresión. Tampoco es una pintura emotiva de la extensión del mundo. El poema es una operación. El poema nos enseña que el mundo no se presenta como una colección de objetos. El mundo no es lo que objetiva el pensamiento. Es —para las operaciones del poema— aquello cuya presencia es más esencial que la objetividad.




Para pensar la presencia, es esencial que el poema disponga una operación oblicua de captura. Esta sola oblicuidad destituye la fachada de objetos que compone el engaño de las apariencias y las opiniones. Que el procedimiento del poema sea oblicuo es lo que exige entrar en él más que ser atrapados en él.  




La regla es simple: entrar en el poema, no para saber de qué habla, sino para pensar qué pasa con él. Como el poema es una operación, también es un acontecimiento. El poema tiene lugar.




Opondría con gusto la poesía, que es poetización de lo que pasa, al poema, que es él mismo el lugar donde eso pasa, que es un pasaje del pensamiento.

 
De Pequeño manual de inestética (Prometeo Libros, 2009)
Traducción de Lucía Vogelfang, Jorge L. Caputo, Marcelo G. Burello y Guadalupe Molina

viernes, 28 de marzo de 2014

Paulo Leminski - Tres fragmentos sobre poesía



Pensando entre las relaciones entre poesía y lenguaje, entre pasión, poesía y lenguaje formulé la cuestión de que la poesía sería una manifestación, sobre todo, de pasión por el lenguaje, por causa del propio carácter sustantivo de la poesía. Un poema no es como un cuento, no es como una novela. Un cuento, una novela, son transparentes, dejan pasar la mirada hasta el sentido. En la poesía, no. La mirada no pasa, la mirada se detiene en las palabras.



El poeta tendría, con relación al lenguaje, una transa[i] apasionada y esa relación se podría manifestar de dos formas, una forma masoquista y una forma sádica. Esa pasión asumiría, en un primer momento una forma masoquista. El poeta sería una víctima del lenguaje: el lenguaje ejerce una violencia sobre él y él sufre esa violencia. En otro momento, en el momento sádico del proceso, el poeta, el artista, el escritor, el creador, pasaría a ser verdugo, a ser torturador del lenguaje, y de ahí a invertir el juego.   



¿Por qué esa cosa tan inútil que no logra siquiera transformarse decentemente en mercancía en un mundo mercantil, este mundo en que vivimos? Cualquier editor principiante sabe: la poesía no vende. Existe este hiato, realmente la poesía no vende, ¡y es bueno que no venda! Ustedes conocen a los que reclaman diciendo: es un absurdo, un país como el nuestro, no sé qué, blá blá blá, y la poesía no vende. Regocijémonos, la poesía no vende. La poesía es un acto de amor entre el poeta y el lenguaje. Y ese es un territorio como si fuera una reserva ecológica del mercado en que vivimos, que se resiste al hecho de transformarse en mercancía. No se trata de una infelicidad ni de ninguna inferioridad de la poesía escrita, hablando de la poesía escrita, de la poesía libro; su dificultad para transformarse en mercancía es una grandeza. Quien no lo entienda no entendió la verdadera naturaleza de la poesía; ella está hecha de una substancia que es, básicamente, rebelde a la transformación en mercancía.                                   






[i] Transa es una palabra con una carácter similar a tesão. Significa relación, intercambio íntimo con un tono frecuente aunque no exclusivamente sensual y sexual.



De “Poesía: la pasión del lenguaje”

Traducción de Rodolfo Mata

miércoles, 26 de marzo de 2014

Kafka - Aforismos


1

El verdadero camino pasa por una cuerda que no está tensada en las alturas, sino apenas por arriba del suelo. Más pareciera estar destinada a hacernos tropezar que a ser recorrida.

5

A partir de un cierto punto ya no hay regreso posible. Éste es el punto a alcanzar.

20

Leopardos irrumpen en el templo y beben el contenido de las copas sagradas; esto se repite una y otra vez; finalmente, esto se puede calcular de manera anticipada y deviene parte de la ceremonia.

29

Los pensamientos secretos con los que acoges en ti al Mal no son tuyos, sino del Mal.
*
De las manos del amo el animal arranca el látigo y se azota a sí mismo para convertirse en amo, y no sabe que ésa es sólo una fantasía, producto del nuevo nudo en la correa del látigo del amo.

32

Las cornejas afirman que una sola corneja podría destruir el cielo. Esto es indudable, pero no demuestra nada contra el cielo, pues el cielo significa, justamente: imposibilidad de cornejas.

34

Su desfallecimiento es el de un gladiador tras el combate, su trabajo fue el blanquear un ángulo en el despacho de un funcionario.

35

No existe un haber, sólo un ser; sólo un ser que anhela un último respiro, la sofocación.

52

Entre el combate entre tú y el mundo, secunda al mundo.

68

¡Qué cosa da más contento que la fe en un Dios doméstico!

74

Si lo que se debió destruir en el Paraíso era destructible, entonces no era decisivo; pero si era indestructible, entonces vivimos en una falsa creencia.

78

El espíritu sólo empieza a ser libre cuando deja de ser un apoyo.

87

Una fe como una guillotina, así de pesada, así de ligera.

De Aforismos de Zürau
Traducción de Claudia Cabrera

sábado, 15 de marzo de 2014

John Berger - Francis Bacon y Walt Disney



Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

          ¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:



1. Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.



2. Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.



3. Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.



           4. La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Michel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por «internas» me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.



La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura «llegue directamente al sistema nervioso». Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

 «Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.»

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina «el accidente». «En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar.»

En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace «marcas involuntarias» en el lienzo. Su «instinto» encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

«¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?»

Para Bacon el objeto «revelador» es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados.

«Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.»

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

 Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido, parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

 Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinfligidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

 Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo.

Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

«En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.»

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

            No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

 La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

 El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.


De Mirar
Traducción de Pilar Vázquez Álvarez

miércoles, 12 de marzo de 2014

Mark Rothko - Declaración personal (1945)


      Me adhiero a la realidad material del mundo y a la sustancia de las cosas. Simplemente aumento el alcance de dicha realidad y le otorgo atributos iguales a los que experimento respecto al entorno más conocido. Insisto en la equivalencia del mundo engendrado en la mente y el mundo engendrado por Dios fuera de sí. Si he titubeado al utilizar objetos familiares se debe a que me niego a mutilar su apariencia en pos de una acción que son demasiado viejos para poder cumplir; o para la que, quizás, no habían sido concebidos.
      Lucho contra el arte surrealista y abstracto como se lucha contra un padre y una madre, conociendo la inevitabilidad y el valor de mis raíces, pero  insistiendo en mis desacuerdos; soy a la vez ambos, pero también alguien totalmente independiente y distinto. Los surrealistas han descubierto el glosario del mito y han revelado la congruencia entre la fantasmagoría del subconsciente y los objetos cotidianos. Esta congruencia es la base de la intensa experiencia trágica que constituye para mí la única fuente del arte. Pero amo al objeto y al sueño demasiado como para hacer que se disuelvan en la insustancialidad de la memoria y la alucinación. El artista abstracto ha dado existencia material a muchos mundos y tiempos desconocidos. Pero repudio su rechazo de la anécdota del mismo modo que repudio su rechazo de la existencia material de toda realidad. Para mí el arte es una anécdota del espíritu, y el único modo de dar concreción al sentido de su movimiento y de su calma.
     Prefiero ser despilfarrador a tacaño, por lo que preferiría dar atributos antropomorfos a una piedra  que deshumanizar la más remota posibilidad de la conciencia.    

de Escritos sobre arte (1934-1969)  
Traducción de Jesús Carrillo Castillo y Eduardo García Agustín