Eliot Weinberger - Changs

Chang Chih-ho, en el siglo VIII, perdió su puesto al servicio del Emperador y se retiró a las montañas. Se dedicó a la pesca, pero nunca utilizaba cebo, su objetivo no era atrapar peces.

Chang Tsai, en el siglo III, fue secretario del heredero forzoso al trono. Su fealdad era tan extrema que los niños lo apedreaban siempre que salía al exterior.

Chang Chio, en el siglo II, se llamó a sí mismo el Dios Amarillo y encabezó un ejército de trescientos sesenta mil acólitos, todos ellos ataviados con turbantes amarillos. Derrocaron a la dinastía Han.

Chang Chao, uno de los Cinco Hombres de Letras, se cayó del caballo en el siglo xviii, pero dejó impresionado al Emperador al continuar escribiendo poemas con la mano izquierda.

Chang Chen-chou, en el siglo VIII, era conocido por su inigualable rectitud. Con motivo de ser nombrado gobernador de Shu-chou, celebró un banquete para todos sus amigos y parientes, les obsequió espléndidos regalos de seda y dinero, y después, con lágrimas en los ojos, les anunció que a partir de aquel momento jamás podría volver a verlos.

Chang Seng-yu, en el siglo VI, pintó dos dragones sin ojos en el Templo de la Paz y la Dicha y advirtió a todos que la pintura nunca debía ser completada. Un escéptico terminó de pintar los ojos, y los muros del Templo se derrumbaron mientras los dragones alzaban el vuelo.

Chang Chung, en el siglo XIV, era un filósofo que vagaba por las montañas como un salvaje y siempre llevó un gorro de hierro.

Chang Ch’ien, en el siglo II a.C., fue el primer chino en viajar hacia poniente. Lo capturaron en Bactria y estuvo preso diez años, antes de huir a Fergana. De allí trajo las primeras nueces y uvas cultivadas, el bambú nudoso y el cáñamo, así como el arte de hacer vino.

     Este mismo Chang Ch’ien viajó tanto que se creyó que había descubierto el nacimiento del río Amarillo, el cual mana de la Vía Láctea: después de seguir río arriba durante muchos meses, llegó a una ciudad donde vio a un joven llevando un buey al abrevadero y a una joven hilando. Preguntó qué lugar era ése, y la muchacha le entregó una lanzadera indicándole que se la mostrara al célebre astrónomo Yen Chun-p’ing. Tras el regreso de Chang, el astrónomo reconoció la lanzadera como propiedad de la Hilandera, la constelación de la Lira, y dijo que, en el mismo instante en que Chang había entrado en la extraña ciudad, él había reparado en una estrella errante que cruzaba el cielo entre la Hilandera y el Boyero.

Chang Ch’ao, en el siglo XVII, afirmó: «Las flores deben tener mariposas, las montañas, arroyos; las rocas, musgo; el océano, algas; los árboles viejos, enredaderas; y la gente, obsesiones».

Chang Ch’ang, un erudito y gobernador del siglo I a.C., tenía por costumbre pintarle personalmente las cejas a su mujer. Cuando el Emperador le preguntó el motivo, Chang respondió que las mujeres conceden a las cejas la mayor importancia.

Tanto Chang Cho, en el siglo VIII, como Chang Chiu-ko, en el siglo XI, recortaban mariposas de papel que revoloteaban a su alrededor y después volvían a sus manos.

Chang Chu, un poeta del siglo XIII, escribió el verso: «El cataclismo de las ovejas rojas», que nadie ha podido explicar jamás.

Chang Hsu-ching, un taoísta, obtuvo nadie sabe exactamente cuándo el elixir de la vida, y descubrió que los tigres le obedecían a su antojo.

Chang Jen-hsi, en el siglo XVIII, escribió un tratado sobre la tinta.

Chang Li-hua, en el siglo VI, era la concubina favorita del Emperador y se hizo célebre por la belleza de su cabello, que medía más de dos metros de largo.

Chang Jung, un poeta del siglo V, fue obsequiado por un sacerdote taoísta con un abanico hecho de plumas blancas de garceta, y el sacerdote le dijo que a la gente rara hay que ofrecerle cosas raras. El Emperador declaró que el reino no podía prescindir de un hombre como Chang Jung, pero que tampoco podía tener a dos como él.

Chang Hsun resistió con valentía el sitio de Sui-yang en el año 756 y, cuando las provisiones comenzaron a escasear, sacrificó incluso a su concubina predilecta, pero fue en vano. Su furor patriótico lo llevó a apretar los dientes con tanta rabia que, tras su ejecución, se descubrió que no le quedaba ninguno.

Chang Fang-p’ing, en el siglo XI, fue un prolífico escritor que nunca redactó un solo borrador.

La familia de Chang Kung-i, en el siglo vii, era célebre por sus nueve generaciones de vida armoniosa. Cuando el Emperador preguntó cómo había sido posible, Chang Kung-i pidió pluma y papel y escribió la palabra «paciencia» una y otra vez.

Chang Kuo fue uno de los Ocho Inmortales del siglo VII. La Emperatriz envió a un mensajero para convocarlo a su corte, pero cuando el mensajero llegó, Chang ya había muerto. Más tarde Chang apareció de nuevo y la emperatriz envió a otro mensajero, quien sufrió un desvanecimiento que duró años. Un tercer mensajero sí tuvo éxito, y Chang divirtió a la corte haciéndose invisible y bebiendo veneno, pero se negó a que su retrato fuera colocado en el Salón de los Notables.

Chang I, en el siglo II, escribió una enciclopedia miscelánea. Chang K’ai, en el mismo siglo, podía hacer que la niebla se disipara.

Chang Ying, en el siglo XVII, fue el lector oficial del Emperador.

Chang Tsu, en el siglo VII, era demasiado crítico y siempre se metía en líos, pero se decía que sus ensayos eran como mil monedas de oro elegidas entre mil monedas de oro. Esto significaba que todos ellos eran muy preciados.

Chang Ying-wen, en el siglo XVI, nunca pudo aprobar los exámenes, pues únicamente pensaba en antigüedades. Por fortuna se convirtió en un gran entendido.

Cuando Chang Shao murió (en la época de la dinastía Han), se le apareció en sueños a su mejor amigo, Fan Shih. Fan se dirigió de inmediato al funeral, a muchas provincias de distancia. Durante varias semanas nadie consiguió levantar el ataúd de Chang, hasta que Fan llegó montado en un caballo blanco, vestido de luto.

Chang Huang-yen, el último partidario de la dinastía Ming en el siglo XVII, se retiró a una isla desierta, donde adiestró a los monos para que le advirtieran de la proximidad del enemigo.

Chang Tsao, en el siglo IX, solía pintar árboles utilizando al mismo tiempo un dedo y el cabo desgastado de un pincel: el uno para la materia viva, el otro para las ramas secas y las hojas caídas.

Chang Hua, en el siglo III, dedicó al chochín una famosa rapsodia o poema en prosa rimada (fu): El chochín es un pájaro muy pequeño. Se alimenta únicamente de unos pocos granos, hace su nido en una sola rama, no puede volar más que unos pocos metros, apenas ocupa espacio y no hace daño. Sus plumas son grises; no es útil a la especie humana, pero también recibe la fuerza de la vida. Los patos y los gansos pueden volar hasta las nubes, pero son abatidos con flechas, pues tienen mucha carne. Los martines pescadores y los pavos reales deben morir porque su plumaje es hermoso. El halcón es fiero, pero se le mantiene atado; el loro es inteligente, pero se le encierra en una jaula, donde se lo obliga a repetir las palabras de su amo. Sólo el pequeño chochín, feo y sin ningún valor, es libre.

Chang Hua, como muchos poetas, no se escuchaba a sí mismo. Provenía de una familia respetable venida a menos. En su juventud había sido cabrero, pero su inteligencia era tan notable que consiguió desposar a la hija de un prominente funcionario y se le designó erudito en el Ministerio de Ceremonias. Después fue nombrado compilador adjunto, luego caballero de los Escritores de Palacio, y el Emperador a menudo le consultaba sobre asuntos rituales y protocolarios. En el año 267 se le concedió el título de marqués de los Pasos, y en el 270 inventó un sistema de organización y catalogación de la Biblioteca Imperial que se empleó durante siglos. Llegó a ser marqués de Guangwu y gobernador militar de Yuchou. En el 287, la parhilera del Gran Salón del Templo Imperial de los Antepasados se vino abajo, y Chang, a la sazón director del Ministerio de Ceremonias, fue apuntado como responsable del accidente y cayó en desgracia. Unos años más tarde, con la subida al trono del nuevo Emperador, Chang volvió a la corte y ocupó diversos cargos: grande de los Justos de la Casa Imperial, capataz de los Maestros de la Escritura, duque de Chuangwu y, el más alto, ministro de Obras. En el 299 se descubrió su participación en intrigas de palacio y rehusó unirse a lo que acabaría siendo un exitoso golpe de estado. Él y todos sus hijos y los hijos de éstos fueron ejecutados.

De Algo elemental (Traducción de Aurelio Major)

Roque Larraquy - Informes sobre ectoplasma animal

Mono Albino

Montevideo, 1940

 

El 31 de diciembre de 1939 un mono albino escapa de un barco amarrado en el puerto de Montevideo. Por la marcas en sus manos, y por su habilidad para romper la cerradura de una puerta de la iglesia y subir al campanario donde se refugia, los vecinos deducen que es un animal amaestrado.

A la hora del nuevo año el párroco acciona la campana con su peso, ignorando que el mono cuelga del carillón. 1940 comien.za con el sonido de un cráneo roto. Desde entonces el espectro del mono reaparece periódicamente como una mancha nocturna.

Para conseguir su imagen se sigue el procedimiento habitual: series de veintidós ectografías por segundo disparadas en automático, con el ectografista en puntas de pie sobre una placa de cesio en frío. Se obtienen seis segundos de giroscopio en los que el mono camina erguido como un ser humano.

 

 

Viñedo

General Alvear, Mendoza, 1947

 

El ectografista Martín Rubens recorre un viñedo de noche, sin linterna; sabe que los lugares abiertos suelen ser ricos en espectros animales. Un perro etérico, pequeño, asoma a sus pies. Rubens casi tropieza con él; trata de no pisarlo, pero no es posible porque el perro literalmente  le brota de la pierna.

Sentir algo ajeno en su cuerpo produce en Rubens la necesidad de huir. La obedece. De todos modos realiza más de cien tomas en automático a lo largo del recorrido. En giroscopio se obtienen cinco segundos en los que el perro dirige la huida de ambos como si el miedo le fuera propio y siempre hubiera sido un pie.

 

 

Cardumen

Buenos Aires, 1947

El horizonte de la pampa es plano porque imita la superficie del mar que lo cubrió durante millones de años. Al irse, el agua deja un tendal de muerte marina que sirve de alimento a los animales de tierra. Cuando llegan los hombres no construyen casas en piedra, porque creen que el mar volverá tarde o temprano. Estos hombres son borrados por otros que hacen la ciudad. Crece el entusiasmo vertical. El edificio Alas (ex Atlas, Agrupación de Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados S.A.), a cargo de la Secretaría de Aeronáutica, se inaugura en 1957 como el más alto de Buenos Aires. Tiene la mejor vista del Río de la Plata, que en su extensión también parece un mar.

A fines de ese mismo año los empleados declaran dificultades para respirar en los ascensores. La empresa Electra limita de doce a ocho personas la capacidad de carga. Sin solución a la falta de aire, algunos empleados comienzan a subir los cuarenta pisos por escalera. El 2 de noviembre la secretaria Norma Oliden se rompe una pierna; los testigos del accidente quedan fascinados por la lentitud de su caída y nadie atina a sujetarla.

En las oficinas se ven peces momentáneos. El 8 de noviembre Julio Heiss registra la imagen de un contador huyendo del edificio con un erizo de mar clavado en la rodilla.

Heiss cree (Rubens lo descalifica duramente) que el caso no corresponde a la aparición del ectoplasma múltiple de un cardumen, sino al eco espectral de un océano completo.

 

 

Saki

Buenos Aires, 1953

 

Sobre este caso existe un informe más extenso que cumple con los requisitos del Nomenclador; esta es la versión que Martín Rubens escribió para su hijo:

Libre del celo, un gato castrado se vuelve ocioso y aprende a pensar. La puja territorial de los reproductores le provoca indiferencia. También lo que ocurre fuera de los límites de su departamento. Mientras vive, Saki prefiere tirarse sobre el escritorio, mirar a su dueño que escribe  y mantenerse cerca de la música. Intercambia sonidos con  una gata que duerme en el jardín del edificio, pero no sale a su encuentro. Envejece y muere sin verla.

Por la noche el espectro de Saki mira sin nostalgia la ventana de su hogar perdido. La mira desde el jardín, subido a un árbol del cual ya no baja, titilando entre los 2 y 6 watts. El brillo encandila a la gata, la estimula a seducirlo; él la ignora. Quiere sentir el frío de estar muerto al aire libre. Podría proyectarse en otro sitio en cualquier momento, pero el mundo es demasiado grande para su curiosidad.

 

 

Caballos invertidos

Tornquist, 1940

 

Los cuerpos etéricos se manifiestan enteros o por partes, pero por lo general se atienen al formato y las proporciones de este mundo. Los escorpiones no adquieren, en su experiencia post mortem, el tamaño de un tractor.

Como documento excepcional, la Colección Solpe conserva una serie de ectografías de una planicie donde, por falla de calibración óptica entre sectores de éter, los espectros aparecen invertidos. Son caballos en fulgor de 3 a 5 watts cuyas patas asoman desde el suelo: en giroscopio se las puede ver practicando pasos de carrera.

De Informe sobre ectoplasma animal (Eterna Cadencia, 2014)

Rebecca Solnit - Fragmentos sobre el arte de perderse

Deja la puerta abierta a lo desconocido, la puerta tras la que se encuentra la oscuridad. Es de ahí de donde vienen las cosas más importantes, de donde viniste tú mismo y también a donde irás.

La labor de los artistas es abrir puertas y dejar entrar las profecías, lo desconocido, lo extraño; es de ahí de donde proceden sus obras, aunque su llegada marque el comienzo del largo y disciplinado proceso mediante el cual las hacen suyas. También los científicos, como señaló en una ocasión J. Robert Oppenheimer, «viven siempre “al borde del misterio”, en la frontera de lo desconocido». Pero los científicos transforman lo desconocido en conocido, lo capturan como los pescadores capturan los peces con sus redes; los artistas, en cambio, te adentran en ese oscuro mar.

Perderse: una rendición placentera, como si quedaras envuelto en unos brazos, embelesado, absolutamente absorto en lo presente de tal forma que lo demás se desdibuja.

Aquello cuya naturaleza desconoces por completo suele ser lo que necesitas encontrar, y encontrarlo es cuestión de perderse. La palabra lost, «perdido», viene de la voz los del nórdico antiguo, que significa la disolución de un ejérci- to. Este origen evoca la imagen de un grupo de soldados rompiendo filas para volver a casa, una tregua con el ancho mundo. Algo que me preocupa hoy en día es que muchas personas nunca disuelven sus ejércitos, nunca van más allá de aquello que conocen.

Me encanta salirme del camino, ir más allá de lo que conozco y encontrar el camino de vuelta recorriendo unos cuantos kilómetros más, por un sendero diferente, con una brújula que discute con un mapa, con las indicaciones contradictorias y poco rigurosas de desconocidos. Esas noches sola en moteles de pueblos perdidos del oeste del país donde no conozco a nadie y nadie que me conozca sabe dónde estoy, noches transcurridas en compañía de cuadros extraños, colchas de flores y televisión por cable que me ofrecen un descanso temporal de mi propia biografía […] Esos momentos en que mis pies o mi coche rebasan la cresta de una colina o salen de una curva y me digo que es la primera vez que veo este sitio. Esas ocasiones en que algún detalle arquitectónico o alguna vista en la que no me había fijado en todos estos años me dicen que nunca he sabido realmente dónde estaba, ni siquiera cuando estaba en mi propia ciudad. Esas historias que hacen que lo familiar se vuelva otra vez extraño, como las que me han revelado paisajes perdidos, cementerios perdidos, especies perdidas alrededor de mi propia casa. Esas conversaciones que hacen que todo lo demás desaparezca. Esos sueños que olvido hasta que me doy cuenta de que han influido en todo lo que he sentido y hecho a lo largo del día. 

La pregunta, entonces, es cómo perderse. No perderte nunca es no vivir, no saber cómo perderte acaba contigo, y en algún lugar de la terra incognita que hay entre medias se extiende una vida de descubrimientos. 

Realmente el concepto de perdido tiene dos significados diferentes. Perder cosas tiene que ver con la desaparición de lo conocido, perderse tiene que ver con la aparición de lo desconocido. Hay objetos y personas que desaparecen de tu vista, tu conocimiento o tu propiedad: pierdes una pulsera, un amigo, la llave. Sigues sabiendo dónde estás tú. Todo lo que te rodea resulta conocido, pero hay una cosa de menos, un elemento que falta. O bien te pierdes tú, y en ese caso lo que ha sucedido es que el mundo se ha vuelto mayor que tu conocimiento del mismo. En ambos casos se produce una pérdida de control.

Desde hace muchos años me ha conmovido el azul del extremo de lo visible, ese color de los horizontes, de las cordilleras remotas, de cualquier cosa situada en la lejanía. El color de esa distancia es el color de una emoción, el color de la soledad y del deseo, el color del allí visto desde el aquí, el color de donde no estás. Y el color de donde nunca estarás. Y es que el azul no está en ese punto del horizonte del que te separan los kilómetros que sean, sino en la atmósfera de la distancia que hay entre tú y las montañas. «Anhelo —dice el poeta Robert Hass—, porque el deseo está lleno de distancias infinitas». El azul es el color del anhelo por esa lejanía a la que nunca llegas, por el mundo azul.

Tratamos el deseo como si fuera un problema que hay que resolver; nos centramos en aquello que deseamos y ponemos la atención en lo deseado y en cómo conseguirlo en lugar de en la naturaleza y la sensación del deseo, pero a menudo es la distancia que existe entre nosotros y el objeto del deseo lo que llena el espacio entre ambos con el azul del anhelo. A veces me pregunto si, con un ligero ajuste de la perspectiva, podríamos valorar el deseo como una sensación en sí misma, ya que es tan inherente a la condición humana como lo es el azul a la distancia; si podemos contemplar la distancia sin querer recortarla, abrazar el anhelo igual que abrazamos la belleza de ese azul que no se puede poseer. Y es que, como sucede con el azul de la distancia, la consecución y la llegada solo trasladan ese anhelo, no lo satisfacen, igual que cuando llegas a las montañas a las que te dirigías estas han dejado de ser azules y el azul ha pasado a teñir las que se encuentran detrás. Aquí se encuadra el misterio de por qué las tragedias son más hermosas que las comedias y por qué algunas canciones e historias tristes nos producen un inmenso placer. Siempre hay algo que está lejos.

Una ciudad se construye de tal manera que se asemeje a una mente consciente, una red capaz de calcular, administrar, producir. Las ruinas se convierten en el inconsciente de una ciudad, en su memoria, en sus territorios ignotos, sombríos, desaparecidos, y es en ellas donde verdaderamente cobra vida.

En los sueños no se pierde nada. Las casas de la infancia, los muertos, los juguetes que habían desaparecido: todo aparece con una nitidez que la mente es incapaz de alcanzar en la vigilia. Lo único que está perdido en los sueños eres tú mismo, que vas deambulando por un terreno donde incluso los lugares más familiares no acaban de ser ellos mismos y conducen a lo imposible.

Lo natural es que las cosas se pierdan, no al contrario. Pensemos en los pocos sueños que se han salvado del compost del tiempo (de entre los cientos de miles de millones que se han tenido desde que surgió el lenguaje para describirlos), en los pocos nombres, los pocos deseos, incluso las pocas lenguas, pensemos en que ignoramos qué idiomas hablaban quienes erigieron los monumentos megalíticos de Gran Bretaña e Irlanda o qué significado tenían esas piedras, en que no sabemos mucho sobre la lengua de los gabrielanos de Los Ángeles o de los miwoks de Marin, en que desconocemos cómo o por qué se dibujaron las enormes figuras en el suelo del desierto de Nazca, en Perú, en que no sabemos gran cosa ni siquiera sobre Shakespeare o Li Po. Es como si convirtiéramos la excepción en la norma y creyéramos que las cosas se van a conservar y no que mayormente se van a perder. Que deberíamos poder encontrar el camino de vuelta siguiendo el rastro de los objetos que hemos ido dejando por el camino, como Hansel y Gretel en el bosque, que los objetos nos llevarán hacia atrás en el tiempo e iremos deshaciendo todas las pérdidas por un sendero de objetos perdidos que empieza con las gafas y termina con los juguetes y los dientes de leche. La realidad, en cambio, es que la mayoría de los objetos se encuentran en las constelaciones secretas del pasado irrecuperable y solo regresan en los sueños, donde lo único que está perdido es la persona que sueña.

De Una guía sobre el arte de perderse (Capitan Swing, 2020)

Traducción de Clara Ministral

Han Kang - Cuatro fragmentos blancos

FULGOR

¿Por qué a la gente le parecerán valiosos los minerales que relumbran, como la plata, el oro o el diamante? Según una hipótesis, se debe a que los antiguos humanos identificaban el refulgir del agua con la vida. El agua que brilla es agua limpia. Solo el agua potable —la que da la vida— es transparente. Cuando deambulando por los desiertos, los bosques y los sucios pantanales, divisaban a lo lejos el fulgor blanco de la superficie del agua, seguramente experimentarían un júbilo punzante, la vida, la belleza.

GUIJARRO BLANCO

Hace mucho ella recogió en la playa un guijarro blanco. Se lo metió en el bolsillo del pantalón después de sacudirle la arena y lo guardó en un cajón cuando llegó a su casa. Era un guijarro liso y redondeado por la erosión del mar. Era tan blanco que creyó que podría verse por dentro, pero no era tan transparente (en realidad, era un guijarro banco común y corriente). A veces lo sacaba y se lo ponía sobre la palma de la mano. Entonces pensaba que, si se pudiera comprimir el silencio en el objeto más pequeño y duro que existiera, este transmitiría al tacto una sensación semejante.

HUESOS BLANCOS

Una vez le hicieron una radiografía de cuerpo entero por los dolores que sufría. Un esqueleto blanquecino se recortaba de pie contra la placa radiográfica, que era como un fondo marino azul gris. Le pareció asombroso que se sostuviera dentro del cuerpo humano algo duro hecho de la misma materia de la roca.

     Mucho antes de eso, cuando estaba entrando en la pubertad, ella se quedó fascinada con la diversidad de los nombres de los huesos: maléolo, rótula, escápula, rodilla, esternón, clavícula…Quién sabe por qué, se alegró de que el ser humano no fuera solamente piel y músculos.

FLOTANDO EN EL AIRE

Cayó una nieve muy húmeda antes de que se pusiera el sol. La nevisca, que se derretía apenas tocaba la acera, fue breve como un chaparrón.

     El casco antiguo de la ciudad de color ceniza, se volvió blanquecino en un abrir y cerrar de ojos. Remedando sus horas andrajosas, la gente se adentraba de pronto en los espacios que se habían vuelto irreales. Ella no se detuvo y siguió andando. Atravesó la belleza que iba a desaparecer — que estaba desapareciendo—. Lo hizo en silencio.

De Blanco (:Rata_, 2020)

Traducción de Sunme Yoon

Tres poemas de Emily Dickinson

379

Tiene tan poco que hacer la hierba—

una esfera de sencillo verde,

solo incubar mariposas,

y entretener abejas,

y agitarse todo el día ante bonitas canciones

que le trae la brisa,

y retener la luz del sol en el regazo

e inclinarse ante todo;

y ensartar el rocío por la noche, como perlas,

y hacerse tan delicada—

que una duquesa sería demasiado vulgar

para percibirlo.

E incluso cuando muere, fallece

con tan divino aroma,

como humildes especias dormidas,

o amuletos de pino.

Después, habitar en graneros soberanos

y pasar los días durmiendo—

tiene tan poco que hacer la hierba,

¡ojalá yo fuese heno!

1056

Si yo pudiese cabalgar ilimitada

como hace la abeja en la pradera

e ir de visita solo donde yo quisiera

y que nadie me visitara,

y flirtear todo el día con ranúnculos

y casarme con quien yo quiera,

y habitar un poco en todos lados,

o mejor, huir

sin policía que persiga

o que me siga si lo hago

hasta que salte penínsulas

para alejarme de ti—

dije, ser solo una abeja

en una corriente de aire

y remar en la nada todo el día

y anclarme fuera del puerto—

¡Qué libertad! Así piensan los cautivos

que aguardan en estrechas mazmorras.

1098

Las hojas, como las mujeres, intercambian

astutas confidencias;

unos cuantos saludos, y unas cuantas

portentosas conclusiones,

en ambos casos las partes

disfrutan del secreto—

compacto e inviolable

a la visibilidad.

De Herbario & Antología botánica (Ya lo dijo Casimiro Parker, 2020)

Traducción de Eva Gallud

Wisława Szymborska - Correo literario

De 1953 a 1981, Wisława Szymborska formó parte  del consejo de redacción del semanario Życie literackie (Vida literaria). Una de sus labores era redactar respuestas para los lectores que enviaban textos para la revista. La sección en la que aparecían llevó el nombre de "Correo literario".

Halina W., Białystok. Lo que vamos a decir a continuación suena muy desmoralizador: es usted una persona demasiado franca y cándida para escribir bien. En las entrañas de un escritor con talento se arremolinan los más diversos demonios. E incluso si antes o después de escribir se encuentran adormecidos (o deberían encontrarse adormecidos), durante la escritura tienen una frenética actividad. Sin su ayuda, el escritor no podría adentrarse en las complicadas vivencias de sus personajes. Nada humano me es ajeno: ¡oh, esta sentencia no se puede aplicar a las vidas de los santos bondadosos! Reciba nuestros más cordiales saludos.

Grażyna, Starachowice. Para usted la poesía es lo sublime, lo absoluto, la eternidad, el suspiro y el gemido, todo ello en una concentración tal que supera incluso la de los álbumes de recuerdos de señoritas de principios de siglo. Con esa grandilocuencia va a ser difícil conquistar al lector actual. Es más, hasta la persona más cercana y de confianza, tras oír apenas una frase de esas, mirará a la interlocutora con pavor y al cabo de unos instantes recordará de pronto que tiene que salir a hacer un recado muy urgente. ¿Entonces, qué? ¿Nos desabrochamos las alas e intentamos escribir algo con los pies en la tierra.

M. S., Koszalin. «Me han criticado por inventarme las historias, porque dicen que debería escribir solo sobre lo que me ha pasado en la vida. ¿Tienen razón?». No la tienen. Con un planteamiento tan dogmático habría que condenar a tres cuartas partes de la literatura mundial. Ningún escritor utiliza únicamente argumentos tomados de su propia vida. Siempre que puede, echa mano de los ajenos, los mezcla con los suyos o simplemente se los inventa. Pero para un verdadero artista inventar es lo mismo que imaginar con una claridad real, e imaginar las cosas con esa claridad real significa, por su parte, lo mismo que vivirlas personalmente. Es así como Flaubert pudo declarar que era Emma Bovary. Si se hubiera topado con esos metomentodo que le niegan el derecho al autor a inventarse el tema, habría tenido que renunciar a su novela y limitarse a soñar que una Madame Bovary en persona la escribiera algún día. Y habría sido, naturalmente, una novela escrita por una notable grafómana. Hasta aquí la teoría. Cuando envíe usted los relatos anunciados no nos pondremos a investigar el grado de coincidencia con su currículo, porque no somos una unidad de la policía judicial, sino críticos literarios.

Zb.-P., Lublin. La poesía siempre exagera un poquito, pero hay que reconocer que en la actualidad lo hace menos que en cualquier época anterior. En nuestros días sería impensable la idea de J. A. Morsztyn[i], que en el soneto titulado «Los galeotes» comparaba sus tribulaciones amorosas con el sufrimiento de un esclavo encadenado a una galera y concluía, sin ningún reparo, que a los galeotes, a pesar de todo, les resultaba más fácil vivir en este mundo. El soneto está escrito con brillantez, pero no parece que nadie haya llegado a creerse nunca el dolor de su autor. ¿Qué se desprende de eso? Si queremos que nos crean, seamos comedidos. «Lloro tu ausencia con lágrimas de sangre». ¡Por favor, señor Zbigniew!

Heliodor, Przemyśl. Escribe usted: «Sé que en algunos pasajes los poemas son flojos, pero ¿qué le vamos a hacer?, ya no pienso corregirlos más». ¿Y por qué, Heliodor? ¿Porque la poesía es algo demasiado sagrado? ¿O porque es algo demasiado insignificante? Ambas formas de tratar la poesía son erróneas y, lo que es peor, eximen a los poetas primerizos de la obligación de trabajar el poema. Es agradable y placentero decirles a los amigos que el viernes a las 24:45 nos poseyó el espíritu del vate y empezó a susurrarnos al oído cosas misteriosas con tanta exaltación que apenas si dábamos abasto para anotar lo que nos dictaba. Incluso grandes poetas han disfrutado contando esos cuentos a sus sorprendidos amigos. Pero en casa, a escondidas, corregían afanosamente esos dictados de ultratumba, borraban partes, los rehacían. Una cosa son los espíritus, pero también la poesía tiene su lado prosaico.

Marek T., Zakopane. Tienes una idea errónea de los poetas. Desde que el mundo es mundo, no ha habido ninguno que cuente las sílabas con los dedos. El poeta nace con oído. Con algo tenía que nacer, digo yo.

K. K., Bytom. Lamentamos tener que repetir todo el tiempo: inmaduro, trivial, amorfo… Pero, al fin y al cabo, no se trata de una sección para premios Nobel, sino para los que tendrán que esperar todavía un tiempo antes de encargar un frac y viajar a Estocolmo. Nos apena que considere usted el verso libre como una liberación de todo tipo de reglas. Escribe usted frases sueltas que corta como le viene en gana y coloca algunas palabras a la derecha, y después otras a la izquierda. La poesía (independientemente de las consideraciones que podamos hacer sobre ella) es, ha sido y será siempre un juego y no existe un juego sin reglas. Es algo que los niños saben perfectamente. ¿Por qué lo olvidan los adultos?

K. K. K., Katowice. Un relato negro que no desmerece en nada de los que se suelen leer en la revista Panorama[ii]. No despreciamos en absoluto ese género, porque es lo único que se puede leer con una cierta atención en la sala de espera del dentista. Pero la verdadera literatura empieza realmente cuando los personajes vivos intrigan más que un misterioso cadáver. Cordiales saludos.

B. K., Radom. A juzgar por la caligrafía, el autor no es una persona de avanzada edad, es decir, tiene aún por delante una gran cantidad de benévolo tiempo. Así que, que lea buena poesía y que la lea bien, siguiendo las infinitas posibilidades de cada palabra utilizada. Se trata, ni más ni menos, de las mismas palabras que reposan muertas en los diccionarios o que tienen una vida gris en el habla cotidiana. ¿Cómo es posible que en la poesía brillen con esa luz, como si fueran completamente nuevas y hubieran sido descubiertas apenas un momento antes por el poeta? He ahí, como diría Horacio.

A. M., Varsovia. Los gatitos maúllan, miau, miau, mientras el reloj de pared, tic-tac, tic-tac, y papá y mamá les dan un beso a los niños antes de ir a dormir, muac, muac… ¿Qué cosita es? Está más claro que el agua, poemillas infantiles escritos por algunas horrendas señoras. Desea usted unirse al grupo. No podemos prohibírselo, pero, por lo que más quiera, tenga usted piedad de nuestros hijos, que no hacen otra cosa que salir huyendo ante ese tipo de literatura, fiuuu, fiuuu, fiuuu.

Br. U., Varsovia. El poema es a primera vista ultramoderno, aquí y allá una escalerita, aquí y allá una y escrita en un verso aparte, y, claro, ninguna coma, ningún punto, algunas letras en versalita en medio de las palabras (¡una novedad!); pero al leer aparece en toda su museística melancolía «una granizada de besos» y «una lluvia de lágrimas» y un «ríete tú, payaso». Todo eso junto es como un Alfa Romeo que no arranca porque en lugar de gasolina le han llenado el depósito de avena.

P-ł, Sopot. Una de las desgracias de nuestro siglo es que las distintas generaciones han dejado de hablar entre sí. Sobre todo la generación nacida ya después de la Segunda Guerra Mundial tiene la tendencia a encerrarse en sus enclaves, sin mostrar ningún tipo de interés por nadie que no sea de su quinta. Cualquiera que sea la causa y cualesquiera que sean las consecuencias para la vida social, hay algo que ya sabemos: eso no augura nada bueno a la literatura. La falta de curiosidad es grave para su existencia. Conlleva lo mismo que en la pintura la insensibilidad al color o en la música la falta de oído. En los relatos que nos envía usted hay una gran estrechez, un gran agobio y no hay ningún problema. No hay ventanas hacia el exterior y por lo tanto tampoco perspectiva alguna de que en algún momento se abran. Francamente mal; un estilo resultón no salva nada en este caso.

Mił, Brzesko. Las descripciones de la naturaleza no forman parte de las prestaciones obligatorias de un escritor. Si no se tienen suficientes palabras frescas para hacer que la descripción sea interesante, es mejor olvidarse de los destellos de la luna en el agua. Además, el fragmento de la novela que nos ha enviado trata del robo de una vaca. En un momento así, ni el ladrón ni la vaca sacada del establo están como para admirar los encantos de la naturaleza.

A. A., Białystok. Traza usted una clara frontera entre la belleza y la fealdad, una frontera de lo más tópica: las mariposas y las golondrinas son bellas y las orugas y los murciélagos son asquerosos. Los lectores con sensibilidad hacia la naturaleza estarán molestos y con motivo. Puede usted, faltaría más, loar el atractivo de la rosa, ¿pero por qué tiene que ser al mismo tiempo a costa de la ortiga, que está muy lejos de carecer de encanto? ¿Y los monos? Solo parecen feos comparados con aquellas personas que nos gustan. Porque en comparación con el resto de la gente, salen bastante bien parados, ¿no? Para nosotros, por ejemplo, los ojos de una babuina encierran tanta belleza nostálgica como los ojos de Michèle Morgan. Quiere usted ser poeta, pero no se fija en las cosas.

Grzywa, Zakopane. No queda otra, joven melenudo, hay que conocer la poesía clásica, aunque solo sea para evitar trabajar en balde. No vaya a ser que —cosa que puede suceder— escribas Król-Duch[iii] y después te siente mal que alguien lo haya escrito antes.

Marek de Varsovia. Tenemos un principio. Todos los poemas sobre la primavera quedan descalificados automáticamente. Es un tema que ha dejado de existir en la poesía. En la vida sigue existiendo, claro. Pero son dos cosas distintas.

L. Ar., Cracovia. Parece ser que Lev Tolstói se escondía en un armario para escuchar las conversaciones de las chiquillas de la familia. Le deseamos a usted aunque sea una mínima parte de esa curiosidad. Porque escribe usted una novela sobre la vida de las universitarias en una residencia estudiantil y, aunque la trama es ágil y está bien llevada, las chicas hablan como en una novela de Madame de La Fayette: «Mi temor es —dice una— que Maciek no sea capaz de comprender los sentimientos que albergo». «Oh, sí —responde otra—, diríase que en los últimos tiempos se encuentra algo distraído»

Paulina, Jelenia Góra. Las fábulas de animales, moraleja incluida, están algo pasadas de moda, pero, en todo caso, dedicarse a ese género exige originalidad, empezando, por ejemplo, por el tipo de animales introducidos. Y usted, que si el león, que si el lobo, que si la oveja. Le rogamos que busque animales que Esopo no tuvo en cuenta. ¿Qué le parecerían, por ejemplo, las bacterias?

El. M. T., Poznań. El poema de cinco folios titulado «Poeta» no posee valores literarios, pero es un curioso ejemplo de una leyenda que aún pervive aquí y allá sobre el poeta como amante de las musas, un poeta que camina sobre pétalos de rosa y nada en las fuentes de la abundancia. Querida Ela, ¿dónde ha visto usted a alguien así? Mándenos, por favor, el nombre y la dirección de ese semidiós. Le preguntaremos qué editorial le paga en oro puro por cada verso, quién no cesa de echarle flores, y cómo se hace para tener siempre dulces sueños. Porque los poetas a los que conocemos tienen sueños de todos los colores, de vez en cuando, además, les duelen las muelas, no siempre llegan a fin de mes y les caracteriza una innata tendencia a tener una vida no demasiado feliz. Algunos, es cierto, de vez en cuando disfrutan de alguna que otra cosa, pero tampoco es que sea algo permanente.

Marcus, Limanowa. En la primera parte del poemilla, una mala mujer le arranca al protagonista su corazón sangrante y lo arroja a la basura, donde lo devora una rata. En la parte final el protagonista confiesa a la mala mujer que está dispuesto a perdonarla y que su corazón sigue latiendo solo por ella. Disponer de un corazón de repuesto es algo muy poco habitual. Confiamos en que ese caso despierte el interés del mundo de la ciencia.

Malina Z., Krynica. «¡Cambien lo que quieran, pero publíquenlos!». Los hemos cambiado a fondo y nos han salido los Poemas de Lausana de Mickiewicz. Desgraciadamente, ya publicados.

Ludomir, Olsztyn. Por los poemas que nos envía, hemos llegado a la conclusión de que está usted enamorado. Alguien dijo que todos los enamorados son poetas. Pero probablemente es una exageración. Le deseamos todo tipo de éxitos en su vida personal

De Correo literario (Nórdica, 2018)

Traducción de Abel Murcia y Katarzyna Moloniewicz

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[i] Poeta y político polaco (1621-1693).

[ii] Semanario ilustrado publicado en Silesia desde el año 1954.

[iii] Rey-Espíritu, del poeta, dramaturgo y filósofo romántico polaco Juliusz Słowacki.

Fabio Morábito - Tres fragmentos sobre escritura

LOS NOMBRES DE LOS MUERTOS

Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos (casa, mamá, árbol, montaña), sino de nombres: Luis, Susana, Juan, Filiberto. Si digo montaña, todo el mundo sabe de lo que hablo, imaginará una montaña y hasta podrá dibujarla, pero si digo Patricia, la gente preguntará: ¿Qué Patricia? Tan palabra es Patricia como montaña, tan existentes son las Patricias como las montañas, pero mientras todas las montañas se parecen entre sí, y por eso pueden dibujarse, ninguna Patricia se parece a otra. Aprender a escribir con vocablos que carecen de un referente preciso, que no remiten a ningún objeto y a ninguna idea y que, como las piedras de los ríos, han perdido su significado a fuerza de tanto frotamiento, les enseñaría a los niños a valorar el sinsentido de las palabras, a repetirlas sin más, con perplejidad o alegría, lo que afinaría su capacidad conjetural, idiomática y, de paso, su oído. Y para no caer en el abstraccionismo y dotar a los nombres de una seriedad fuera de toda duda, ahí están los nombres de los muertos. Las clases de escritura se trasladarían a los cementerios, donde los niños se pasearían entre las tumbas para deletrear y memorizar los nombres de los difuntos. Nada como esos nombres grabados en las lápidas (los más puros que hay, porque con ellos ya no se llama a nadie) para intimar con el sonido de las palabras, ese sonido que los actuales métodos de enseñanza de la escritura, basados enteramente en la equivalencia del signo escrito con la cosa que representa, subordinan demasiado pronto a la tiranía del concepto. Nada mejor que ellos, que resplandecen como una cosa autónoma conforme se apaga la memoria del difunto, para probar la arbitrariedad del lenguaje y recordarnos que, a pesar de la palabra montaña, ninguna montaña se parece a otra, que todo es diferente de todo y que la vida está hecha de nombres propios. Sólo esos nombres, al no tragarse la mentira de la equivalencia y de la semejanza, nos proporcionan a base de lenguaje la salida del lenguaje, el atisbo de la realidad del mundo.

VERSO Y PROSA

La mayor diferencia entre la prosa y la poesía no radica en una cuestión de ritmo, de música o de mayor o menor presencia del elemento racional. En estos rubros, en contra de la opinión corriente, prosa y poesía son iguales. La verdadera diferencia, diría la única, es que sólo hay una forma de escribir un poema, y es verso a verso, mientras no se escriben un cuento o una novela línea por línea. El cuentista y el novelista siempre saben un poco más de lo que están escribiendo; el poeta sólo sabe, de lo que escribe, el verso que lo tiene ocupado, y más allá de él no sabe nada; así, cada nuevo verso lo toma de sorpresa. Todo poema está fincado sobre la sorpresa de quien lo escribe y, en consecuencia, sobre su nula voluntad de construir algo, que se reafirma a cada paso, en cada verso. Siendo en mucha mayor medida que la prosa un arte de la escucha, la poesía debe ajustar cuentas con cada paso que da, antes de concebir el siguiente, y por eso carece de expectativas. La prosa, en cambio, es industriosa. Se dirige hacia un punto, todo lo nebuloso que se quiera, pero real. Como un hombre que avanza por un sendero en medio de una espesura sofocante, no puede ver más allá de unos cuantos metros, pero algo ve; la poesía es como un hombre en una cueva oscura, que antes de dar el siguiente paso debe afianzar ambos pies y encomendarse a Dios. En esto radica su mayor dificultad, pero también su condición más indolora con respecto a la prosa, que es dolorosísima, porque al admitir cierto grado de planeación, nunca se deja abandonar por completo y absorbe a su autor aun cuando éste no escribe, mientras que el poeta, no pudiendo planear nada, cuando interrumpe su poema para dedicarse a otra cosa, lo olvida fácilmente y no lo recuerda hasta el momento en que lo reanuda. La prosa es tiránica e implacable, pero juega limpio; la poesía es huidiza y engañosa: no concede nada, no promete nada. El último verso de un poema sella algo que un segundo antes no existía. No hay pues poemas truncos. En cambio, toda la prosa, en un sentido, es inconclusa.

SURCOS

Para huir del tedio del salón de clase acostumbraba en mis primeros años escolares trazar en una hoja una carretera imaginaria, una línea sinuosa que la cruzaba de un extremo a otro y a la que después yo añadía unas desviaciones para que ganara complejidad. La recorría con el lápiz una y otra vez, hasta que las líneas se convertían en surcos, luego abría nuevas desviaciones que se convertían en nuevos surcos, y así hasta cubrir la hoja con una red intrincada de caminos. Tenía cuidado de lograr una profundidad pareja en todos los trazos, ya que el juego consistía en agarrar el lápiz y, casi sin ejercer presión alguna, deslizarlo por la hoja para que la propia carretera me guiara por su laberinto de desviaciones y ramales. Era preciso no ahondar en ningún trazo y dejar, por así decirlo, que el surco decidiera. Cuando lo conseguía, el lápiz parecía viajar solo, impulsado por los surcos y no por mi mano. Debe de haber sido mi primera experiencia de lo que llamamos inspiración. Iba descubriendo en cada “viaje” la ruta más secreta entre todas las rutas posibles, pero no tan secreta como para que no fuera susceptible de modificarse en algún punto particularmente blando, en alguna desviación de hondura menos pronunciada. Así, cada trayecto era distinto del anterior, siempre y cuando el pulso se mantuviera ecuánime, pues bastaba un descuido, un aumento imperceptible de la presión sobre el lápiz, para que prevaleciera un único recorrido, una sola verdad sobre la pluralidad de caminos. Ignoro en qué medida ese pasatiempo contribuyó a mi inclinación por la escritura y qué tanto me proveyó de un método para, varios años después, escribir cuentos y poemas, pero seguramente en algo contribuyó a que entendiera que también la escritura es una cuestión de pulso, de no forzar la red de caminos, de ponerse en la condición de ser guiado por una huella sinuosa y comprobar que escribir es descubrir esa huella y que basta ejercer un poco más de presión de lo debido e intervenir un poco más de lo necesario, para quedar preso en un solo surco y repetir lo ya dicho.

De El idioma materno (Sexto Piso, 2014)