lunes, 4 de junio de 2018

Wisława Szymborska - Liliput perdida


Reseña de Gigantes y enanos del mundo animal, de Everhard Johannes Slijper, 1975


El tema principal de este libro es el análisis de la interdependencia que existe entre el tamaño del cuerpo y su función vital. Cuanto más pequeños son los animales, más rápido es su metabolismo, y lo que de ello resulta, más rápido es su ritmo de respiración y pulsaciones, y mayores su voracidad y su capacidad reproductiva. En el caso de que aparezcan excepciones a esa norma, el autor trata de explicar sus causas secundarias con el mismo grado de rigurosidad que se utiliza en la propia regla. Me atrevo a decir que esta obra no decepcionará ni a los zoólogos más eminentes ni a todas aquellas personas profanas que se sientan atraídas por el conocimiento de las ciencias naturales. Sin embargo, sufrirán mucho en nombre de ese conocimiento. Yo misma, por ejemplo, he estado hasta hoy convencida de que el carácter fantástico de los liliputienses de Swift radica principalmente en que no hay, y no hay porque no existen. Sin embargo, ahora debo resignarme a la idea de que no existen porque su existencia resulta absolutamente imposible. Es una diferencia sustancial y un golpe mortal a la idea misma de los duendes. El autor va, poco a poco, dando forma a este ataque. Primeramente, afirma que los liliputienses sobrealimentaron innecesariamente a Gulliver. Pensaron que, como era 1728 veces mayor que un liliputiense adulto, debía de comer 1728 veces más que uno de ellos. Sin embargo, a Gulliver le bastaba con el equivalente a ciento cuarenta y cuatro raciones alimenticias liliputienses. Por otra parte, los mismos liliputienses deberían comer mucho más de lo que aparece en el relato de Swift. No basta con tres comidas diarias: hacen falta treinta y seis, lo que equivaldría a una cuarta parte de su peso total. De lo contrario, morirían rápidamente de inanición (de hecho, Podziomek, el glotón personaje del cuento de María Konopnicka,- resulta ser un duende bastante más creíble). La necesidad de obtener una cantidad tan grande de alimento excluye todo atisbo de vida sedentaria, el desarrollo de costumbres refinadas y el conocimiento; pone en entredicho la existencia de cocineros, contables, jardineros y arquitectos; e imposibilita cualquier tipo de cultura. El ser humano ha sido capaz de desarrollar una cultura gracias a que es un organismo relativamente grande, tiene un metabolismo más lento y, a consecuencia de ello, dispone de mucho tiempo libre, sin el cual la cultura ni siquiera habría podido nacer. Por tanto, el cruel autor niega a los liliputienses el privilegio de llamarse un reino civilizado. Y no le basta con ello, también les niega el derecho a moverse como lo hacen los humanos. La peripecia de Gulliver entre los gigantes no sale mucho mejor parada. Por muchos motivos, unos corpazos como esos solo podrían vivir en el agua, donde se comportarían de un modo adecuado conforme a las exigencias del medio líquido. Por decirlo de un modo claro, uno solamente puede ser Gulliver rodeado de Gulliveres… Para consuelo mío, debo añadir que solo dentro de los límites de mi especie (¡esos que son tan estrechos!) puede el autor hacer un esfuerzo por leer a Swift y su extraordinario relato.


De Prosas reunidas (Malpaso, 2017)
Traducción de Manuel Bellmunt Serrano

miércoles, 23 de mayo de 2018

Michel Pastoureau - Los colores de nuestros recuerdos (fragmentos)




Definir el color no es un ejercicio fácil. No sólo porque a lo largo de los siglos sus definiciones han ido variando según las épocas y sociedades, sino porque, incluso limitándose al periodo contemporáneo, el color no se percibe de la misma manera en los cinco continentes. Cada cultura lo concibe y lo define según su entorno natural, su clima, su historia, sus conocimientos, sus tradiciones.



Hay multitud de recuerdos visuales que no conservamos en tonos definidos, ni siquiera en blanco y negro, ni en blanco, negro y gris. No; andan perdidos en nuestra memoria y son sobre todo incoloros. Pero cuando los evocamos, cuando los hacemos brotar con una intención definida, es como si los pasásemos a limpio formal y cromáticamente a la vez: nuestra memoria aclara los contornos, fija las líneas, y nuestra imaginación se encarga de dotarlos de colores, colores que quizá nunca tuvieron.



Sin darnos cuenta, empleamos uno u otro término de color para calificar objetos cuya coloración no guarda relación alguna con la palabra que se pronuncia. Por ejemplo, hablamos todos los días de “vino blanco” para referirnos a un vino que de blanco no tiene nada. De la misma manera, calificamos de vino “tinto”, es decir, rojo oscuro, a un vino que no es rojo de verdad; de “negra” a una uva violeta; y de “blanca” a una uva cuyo tono se sitúa entre el verde y el amarillo. […] Estas divergencias entre el color real y el color nombrado en casos de productos de consumo corriente, o bien de fuerte dimensión simbólica como el vino, nos recuerdan hasta qué punto los colores son, sobre todo, convenciones, etiquetas, códigos sociales. Su función primera es distinguir, clasificar, asociar, oponer, jerarquizar.



Si los primeros electrodomésticos, las primeras estilográficas, los primeros teléfonos, los primeros coches, son negros, grises, blancos o marrones, y no naranja, rojo vivo o amarillo limón, la razón hay que buscarla ante todo en la moral. Para la sociedad industrial de finales del siglo XIX, los colores vivos, los que atraen el ojo y captan la atención, son colores indecentes; hay que usarlos con mesura. Por el contrario, los más neutros o más oscuros, los que participan de la gama de los grises o de los marrones, o bien del universo del negro y del blanco, gozan de una reputación digna y virtuosa; hay que producirlos en masa.



La célebre frase de Johannes Itten, dirigida a los alumnos de la Bauhaus en 1922, pero que el diseño se ha apropiado durante décadas, es una de las frases más absurdas que se han dicho nunca respecto al color: “Las leyes del color son eternas, absolutas, fuera del tiempo, tan válidas antaño como en el momento actual”.



La iluminación [de la pintura] del pasado es siempre producto de las llamas, que transmiten movimiento a las formas y los colores de las imágenes y los cuadros, los animan, los hacen vibrar, los vuelven incluso cinéticos (pensemos en un documento como el tapiz de Bayux mirado a la luz de antorchas o de candelas). Nuestra iluminación eléctrica, por el contrario, es relativamente estática, no transmite movimiento ni a las formas ni a los colores. De ahí surge una diferencia considerable ante la sensibilidad de nuestra mirada y la de nuestros antepasados. Queramos o no, nunca percibiremos como ellos un objeto, un documento, una obra de arte. Para un ojo antiguo, medieval o moderno, los colores siempre están en movimiento —ya Aristóteles resalta hasta qué punto todo color es movimiento—. Para el ojo de hoy en día, los colores no se mueven, o apenas lo hacen, parecen inmóviles: la diferencia de percepción es inmensa.



La historia del color amarillo en Europa es la historia de una larga desvalorización. En Grecia y Roma se trata de un color apreciado que desempeña un papel importante en la vida social y en los rituales religiosos. Pero en la Edad Media el amarillo se devalúa. Se convierte en el color de la mentira y la cobardía, luego en el de la felonía o la infamia. Es el color de los traidores que aparecen en las canciones de gesta (Ganelón) o en las novelas de la Mesa Redonda (los caballeros traidores). También es el color impuesto a los excluidos y a los reprobados (judíos, herejes, leprosos, condenados, etc.), en forma de marcas infamantes y de insignias indumentarias. Por fin, en combinación o cercanía al verde, el amarillo se convierte en el color del desorden y la locura. Para la sensibilidad medieval, sólo existe un buen amarillo: el oro. En la época moderna, sin perder nada de sus cualidades negativas, más bien al contrario, el amarillo se convierte también en el color de la enfermedad (a veces de la muerte), además de ser el de los maridos celosos o engañados.  En el siglo XIX, en la simbología política, el amarillo aparece asociado a la idea de delación o traición. En los medios obreros, sobre todo, es el color con que se marca a quienes traicionan a su clase: esquiroles, obreros, que se niegan a tomar parte en acciones reivindicativas, sindicatos al servicio de la patronal —en oposición a los sindicatos rojos, partidarios de acciones revolucionarias—.



Para disponer de un verde franco, vivo, luminosos, a los hombres del teatro inglés y español [del siglo XVII] se les ocurrió la idea de usar un color del que se servían los pintores: el verdete, pigmento particularmente tóxico que se obtiene extendiendo vinagre o ácido sobre láminas de cobre.  Cubrieron con él algunos trajes para el escenario e incluso algunos decorados. En los años que transcurren desde 1600 hasta 1630, murieron envenenados varios actores, pero nadie llegó a comprender realmente que la causa era la pintura verde de su traje. Comenzó a propagarse la idea de que el verde era un color maldito, y empezaron a desterrarlo de los teatros.



Hoy en día, para nosotros, el color violeta es una mezcla de azul y de rojo; nos parece una evidencia, si no una verdad. Pero para las sociedades antiguas, que ignoran el espectro y clasifican de modo diferente los colores, la cosa no va así. El violeta no tiene nada que ver con el rojo y muy poco con el azul. Es simplemente un negro de un tipo particular. Por lo demás, en latín medieval, una de las palabras corrientes para designar el violeta es subniger, es decir “subnegro” o “seminegro”. El sistema católico de colores litúrgicos ha prolongado hasta nuestros días ese concepto antiguo del violeta, que figura en él, igual que el negro, como color de aflicción y penitencia: violeta para la época del Adviento y la Cuaresma, negro para el Viernes Santo; violeta para el semiluto, negro para el luto. El violeta cristiano aparece como un sustituto del negro.



Las palabras tienen infinitos poderes cromáticos. Cualquier adjetivo asociado a cualquier término de color otorga a dicho color una tonalidad particular y lo inscribe en una paleta mucho más onírica que cualquier muestrario que produzca la ciencia o la industria.




Cuando dos individuos se encuentran en una misma habitación, miran un mismo objeto y se les invita a decir el color, el mero hecho de que los dos respondan “azul” no significa que vean el mismo color. Entre el color real, el color percibido y el color nombrado (o representado) existen innumerables sistemas de interferencia, de intervención y de parasitismo.



De Los colores de nuestros recuerdos (Editorial Periférica, 2017)
Traducción de Laura Salas Rodríguez

lunes, 21 de mayo de 2018

Tres poemas de Jack Spicer






PARQUE ACUÁTICO

Una traducción para Jack Spicer

Un barco verde
pescando en aguas azules

las gaviotas circundan el muelle
invocando su hambre

un viento se levanta del Oeste
como el paso del deseo

dos muchachos juegan en la playa
riendo

sus piernas desgarbadas marcan sombras
sobre la arena húmeda

entonces,
desparramándose en el barco

un hermoso pez negro.





SOBRE UNA LECTURA DE LOS POEMAS DE AMOR DEL AÑO PASADO

El corazón es una cosa saltarina y martillea de prisa.
La palabra es lenta y rígida en su paso.
Pero, si parten a la vez, deben finalmente coincidir
como cuando compitieron la tortuga y el conejo.
Las palabras siguen a los latidos, arrogantes y lentas
como si tuvieran una eternidad a su disposición,
como si la carrera tuviese ganador, como si fueran
a dar en el camino con un conejo agonizante.
Entonces, paso a paso, las palabras se convierten en sí mismas.
La tortuga se adelanta para recibir el premio.
Pero, ah, la suave caricia, el velocísimo favor
se ha perdido para siempre con el conejo muerto.





POEMA QUE NO INCLUYE UN SOLO PÁJARO

¿Qué puedo decirte, cariño,
cuando me pides ayuda?
Desconozco el futuro
o siquiera qué poesía
vamos a escribir.
Suicídate. Enloquece. Mejores personas
que cualquiera de nosotros lo intentaron.
Te amé una vez pero
desconozco el futuro.
Sólo sé que amo la fuerza en mis amigos
y la grandeza
y que odio la forma en la que sus cuerpos crujen cuando mueren
y son devorados por imágenes.
La diversión se acabó. El picnic concluyó.
Enloquécete. Suicídate.  No quedará nada
después de que mueras o enloquezcas,
salvo la calma de la poesía.





De A la manera de Lorca y otros poemas (Salto de página, 2018)
Traducción de Martín Rodríguez-Gaona

sábado, 7 de abril de 2018

Simon Leys - Cartas desde las antípodas



CONCIENCIAS DELICADAS

 «El tabaco es para el hombre un veneno de lo más peligroso». Esta virtuosa puesta en guardia se ha vuelto bastante banal, me diréis. Lo que lo es menos —y que debería mover a reflexión— es la identidad del que la formulaba: Adolf Hitler.

Del mismo modo, Adolf Eichmann, mientras esperaba su ejecución, pidió prestado un ejemplar de Lolita a la biblioteca de la cárcel. Al cabo de algunas páginas (nos dice un biógrafo de Nabokov), indignado, arrojó el libro: «¡Esto es repugnante!»



MALENTENDIDO CREADOR (FRAGMENTO)

En mi juventud, hice un curioso viaje a pie a una región desfavorecida del Kwango, en el país de los bayaka. De vez en cuando venía allí, a los pueblos de la sabana, un comerciante griego equipado con una camioneta y un grupo electrógeno a organizar sesiones de cine ambulante (os hablo de antes de la Independencia; pues hoy, aun en el supuesto de que siguiera habiendo griegos emprendedores en la región, dudo que pudieran encontrar todavía pistas practicables para llegar a esas remotas aldeas). Las películas que proyectaba el griego eran viejas producciones de Hollywood con mujeres fatales, teléfonos blancos y gánsteres con puros y trajes a rayas. ¿Contaban estas películas con banda sonora? La verdad es que habría sido de escasa utilidad, pues los espectadores sólo comprendían el kiyaka. En cambio, inventaban, a partir de esas imágenes inciertas que bailaban en una pantalla improvisada en la noche rechinante de insectos, unas epopeyas prodigiosas que sobrepasaban con creces todo cuanto hubiera podido concebir nunca la imaginación de los guionistas de Hollywood.

Los únicos actores negros que aparecían en las películas estadounidenses de esa época eran invariablemente relegados a insignificantes papeles de figurantes mudos: un portero de hotel, un limpiabotas, la cocinera de una mansión, un mozo de equipajes etcétera. Pero era en ellos en quienes se concentraba todo el interés apasionado de los espectadores. A los ojos de éstos, se convertían en los verdaderos héroes de la película: y, por otra parte, la propia rareza de sus apariciones no hacía sino confirmar esta importancia oculta y fundamental de sus papeles que les prestaba la inspiración colectiva de los espectadores. Sus entradas en escena, excepcionales e inopinadas, eran saludadas cada vez con una enorme ovación, y siempre estaban precedidas de una intensa espera. A veces ocurría que el figurante negro desaparecía definitivamente después de haber salido nada más que una vez, pero ¡no importaba! Ello significaba que se volvía más libre de continuar sus fabulosas aventuras en esa otra película, invisible y soberbia, de la que la pantalla no mostraba más que el pobre envés.



WRITER’S BLOCK (FRAGMENTO)

Toda verdadera creación tiene un aspecto extático. Un pintor chino del siglo XVII había adquirido la costumbre de destruir sus pinturas a medida que las acababa, pues era la experiencia espiritual de la ejecución lo que le interesaba, mientras que la obra acabada no era más que el residuo. D. H. Lawrence habló claramente de esta experiencia: «Esa absorción feliz e intensa en un trabajo que se lleva tan cerca como es posible de la perfección es un estado en el que se está con Dios, y la gente que no lo ha conocido jamás ha orillado la vida».

Sin este éxtasis inspirado, no hay poema. Pero ello entraña un corolario que es subrayado por Jean-François Revel: «El genio poético no solamente es escaso, sino que raras veces se manifiesta en quienes lo poseen». Los propios poetas se muestran de acuerdo con esto. Ted Hughes estimaba que incluso los más grandes poetas sólo han escrito tres o cuatro páginas de verdadera poesía, y que el resto es simple versificación. Y Randall Jarrell era más pesimista aún: «Un buen poeta es alguien que, pasando una vida entera en el exterior expuesto a todas las tormentas, consigue hacerse fulminar cuatro o cinco veces por el rayo»



HOMBRES DE LETRAS

A la muerte de su joven esposa, Dante Gabriel Rossetti puso en el féretro, a modo de ofrenda piadosa, un manuscrito de sus propios poemas. Pero no tenía otra copia de ellos. Por eso, al cabo de algún tiempo, cambió de parecer e hizo desenterrar a su mujer para recuperar su manuscrito.



CONTRA SAINTE-BEUVE (FRAGMENTO)

Proust considera que en el proceso creador la inteligencia no desempeña más que un papel secundario. Muchos escritores comparten esta opinión. Colette dijo a Emmanuel Berl: «Es usted demasiado inteligente para ser un buen novelista». Y Claudel observaba: «La inteligencia no es la cualidad esencial de un artista en mayor medida que la prudencia lo es de un militar». Lo cual no quiere decir, evidentemente, que para un artista sea más ventajoso ser un imbécil —Proust mismo tenía una inteligencia formidable—; pero todos esos escritores saben por experiencia que, en la creación literaria, no es su inteligencia lo que se moviliza, sino más bien su sensibilidad y su imaginación. Lo que importa sobre todo es «la inspiración», el «estado de gracia», la comunicación directa establecida con las fuentes profundas de la memoria y del inconsciente; y para captar esas fuentes a menudo es preferible dar descanso a la inteligencia. Aragon era más inteligente que Eluard, pero Eluard era mejor poeta. La inteligencia no inhibe ese don poético; el don poético simplemente es de otra naturaleza: puede coexistir con una inteligencia mediocre, incluso con una mente confusa. Tengo un disco de Céline que escucho de vez en cuando. Las primeras páginas de El viaje al fin de la noche (leídas por Michel Simon) producen físicamente (carne de gallina) la impresión del genio en estado puro. Es perturbador. Luego viene una larga entrevista al autor, que desvaría y repite machaconamente banalidades. Es deprimente. ¿Céline y el doctor Destouches habrían sido, pues, dos individuos diferentes

No, diría Sainte-Beuve, que pensaba que el hombre y el escritor constituían una unidad: un completo conocimiento del primero os dará la plena comprensión del segundo. Pero Proust demolió soberbiamente esta mecánica grosera: «[Sainte-Beuve] desconocía lo que nos enseña una habituación un poco profunda con nosotros mismos: que un libro es el producto de un yo distinto del que manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en nuestros vicios». Lo cual explica, por otra parte, el contraste a veces impresionante entre el esplendor de una obra y la maloliente miseria humana de su autor. Paradoja perfectamente resumida por el axioma de Valéry: «Toda persona es inferior a lo que ha hecho de más hermoso».



MAR

El hombre nadando en el océano, luchador solitario enfrentado al destino, es una imagen recurrente en la obra de Conrad. Paradoja: el propio Conrad no sabía nadar.

Capitán de altura, Conrad se casó a la edad de treinta y nueve años, después de una pedida de mano repentina y extraña, con la joven (de veintitrés años) que mecanografiaba sus manuscritos. Al atravesar el canal de la Mancha en el viaje de novios, ante la gran estupefacción de la recién casada, Conrad se mareó como una sopa.



EL IMPERIO DE LO FEO (FRAGMENTO)

Los indios de la costa del Pacífico eran atrevidos navegantes. Tallaban sus grandes piraguas de guerra en el tronco de uno de esos cedros gigantes cuyos bosques cubrían todo el noroeste de América. La construcción comenzaba por una ceremonia ritual al pie del árbol elegido, para explicarle la necesidad urgente que tenían de talarlo, y pedirle perdón por ello. Cosa curiosa, en el otro extremo del Pacífico, los maoríes de Nueva Zelanda hacían piraguas parecidas ahuecando el tronco de los kauri; y también allí la tala era precedida de una ceremonia propiciatoria para obtener el perdón del árbol.

Unas costumbres tan exquisitamente civilizadas como éstas deberían avergonzarnos. Tal fue mi sentimiento la otra mañana; me habían despertado los chirridos de una sierra mecánica que trabajaba en el jardín de mi vecino, y, desde mi ventana, pude ver cómo éste —aparentemente sin haber hecho ninguna ceremonia previa— dirigía la tala de un magnífico árbol que daba sombra a nuestro rincón desde hacía medio siglo. Las grandes aves que anidaban en sus ramas (una variedad de cuervos desconocida en el hemisferio Norte y que, lejos de graznar, tiene un canto prodigiosamente melodioso), espantadas por la destrucción de su hábitat, revoloteaban en vuelos frenéticos, lanzando desgarradores chillidos de alarma. Mi vecino no es un mal tipo, y nuestras relaciones son perfectamente corteses, pero me hubiera gustado cuando menos saber la razón de su sorprendente vandalismo. Intuyendo sin duda mi curiosidad, me anunció alegremente que sus arriates tendrían en adelante más sol. En su Diario, Claudel menciona una explicación parecida dada por un vecino suyo de campo que acababa de talar un olmo secular por el que el poeta sentía apego: «El árbol ese daba sombra y estaba infestado de ruiseñores».

La belleza llama a la catástrofe del mismo modo que los campanarios atraen el rayo. La administración de servicios públicos que hace pasar una autopista por en medio de Stonehenge, o una vía férrea a través de las ruinas de Villers-la-Ville, el monje que prende fuego al Kinkakuji, el municipio que transforma la iglesia abacial de Cluny en una cantera de piedras, el energúmeno que lanza un bote de pintura acrílica al último autorretrato de Rembrandt, o el que ataca con un martillo la madona de Miguel Ángel, obedecen todos ellos, sin saberlo, a una misma pulsión.




De La felicidad de los pececillos (Acantilado, 2011)
Traducción de José Ramón Monreal

jueves, 5 de abril de 2018

Kassia St Clair - Las vidas secretas del color (fragmentos)




Los colores deberían entenderse como creaciones culturales subjetivas: fijar de manera plausible una definición específica de todas las tonalidades conocidas es tan posible o imposible como establecer las coordenadas espaciales de un sueño.



El albayalde es un carbonato de plomo básico con una estructura molecular de cristales. Es espeso, opaco y pesado, y hay pruebas rotundas de que ya se fabricaba en Anatolia alrededor del año 2300 a.C., y se ha estado utilizando por todo el mundo desde entonces  utilizando, básicamente, el mismo método descrito por Plinio el Viejo hace 2000 años: se colocaban unas tiras de plomo en un compartimento que se metía en una vasija especial de arcilla dividida en dos. Se vertía vinagre en la otra mitad, y luego se rodeaba la vasija de estiércol animal en el interior de un cobertizo cerrado a cal y canto durante 30 días. Durante ese tiempo, se producía una reacción química relativamente sencilla: los gases del vinagre reaccionaban con el plomo y se generaba acetato de plomo; a medida que fermentaba el estiércol se liberaba CO2, que a su vez reaccionaba con el acetato, convirtiéndolo en carbonato. Al cabo de un mes se enviaba a algún pobre diablo al interior del cobertizo apestoso a recoger las piezas de plomo, para entonces cubiertas de una capa blanca de carbonato de plomo con un aspecto parecido al hojaldre, que se podía moler tal cual, prensar en pastillas y vender.



El albayalde, sin embargo, tenía un defecto letal: en el número de invierno de 1678 de Philosophical Transactions, la revista de la Royal Society, Sir Philiberto Vernatti describió la suerte que corrían los que participaban en la producción del albayalde:

Las afecciones a las que se exponen los trabajadores son el Dolor Inmediato de Estómago, terribles Retorcijones de Tripas y Estreñimiento que no se alivia con Purgas catárticas… También les ocasiona Altas Fiebres, Asma y Falta de Resuello en grado sumo… Luego les provoca Vértigo o Mareos con Intenso Dolor Constante en la Frente, Ceguera, Aturdimiento y Trastornos de Parálisis; pérdida de apetito, Mala gana y Vómitos Frecuentes, por lo general con abundante Flema, a veces mezclada con Bilis, hasta debilitar el Cuerpo al máximo.    



La plata crece y decrece en ciclos sucesivos de lustre y deslustre: un minuto está resplandeciente y refleja todo como un espejo, y al siguiente está eclipsada por una película negra de sulfuro de plata. Hay algo en esta imperfección que la hace más humana: parece tener un ciclo de vida y, al igual que nosotros morimos, su brillo también muere un poco.



En las personas, el amarillo es un color que se asocia a la enfermedad: no hay más que pensar en la piel cetrina, la ictericia o los cálculos biliares. Si se aplica a grupos o fenómenos de masas, las connotaciones son todavía peores. En conjunción con “periodismo” indica sensacionalismo imprudente. El flujo de inmigrantes que llegaron a Europa y América del Norte de Oriente, sobre todo de China a principios del siglo XX, se conocía como “el peligro amarillo”.



A mediados del siglo XX, los nazis encumbraron el ideal ario y ojos azules como el sumun de la humanidad. Una exposición escalofriante del Stadtmuseum de Münich contiene una carta de colores de pelo, que se empleaba en una de las pruebas realizadas para identificar a los que poseían características físicas de la raza aria, que era la que el Führer quería propagar por considerarla una raza superior.    



El azafrán es, al peso, la especia más cara del mundo. En 2013, una onza de azafrán costaba 364 dólares, mientras que la misma cantidad de vainilla valía 8 dólares y el cardamomo unos míseros 3,75 dólares. Esto se debe en parte a que las flores requieren condiciones tan especiales: según un relato del siglo XVI, la Crocus sativus prefiere “noches cálidas, dulces rocíos suaves, terreno fértil y amaneceres brumosos”. Además del breve florecimiento individual de cada flor, toda la cosecha se realiza en una quincena. Hay que recoger las flores y extraer los estigmas a mano; todos los intentos de mecanizar el proceso han fracasado debido a que las flores son demasiado delicadas. Hacen falta entre 70.000 y 100.000 flores para producir un kilo de la especia.



La Francia prerrevolucionaria estaba plagada de nomenclatura exótica para los colores: por ejemplo, a la combinación de verde manzana con rayas blancas se le llamaba “alegre pastora”, y otros tonos muy peculiares incluían el “quejas indiscretas”, “gran reputación”, “suspiro contenido” y “los vapores”.  



En 2012, se publicó un estudio en el Journal of Hospitality & Tourism Research en que se recomendaba a las camareras llevar rojo. ¿Por qué? El estudio revelaba que, si llevaban ese color, las propinas que les daban los clientes varones aumentaban un 26%.



En las Olimpiadas de Atenas  de 2004, los competidores en deportes de combate que iban de rojo ganaron en el 55% de las ocasiones. Y, según un estudio de los partidos de futbol que se han jugado desde la Segunda Guerra Mundial, los equipos ingleses que llevan este color tienen más probabilidades de ser campeones y, de media, terminan más arriba en la tabla de clasificación que los que llevan otro color. 



Hacen falta muchos insectos, unos 70.000 bichos secos por cada libra de pigmento rojo cochinilla en bruto, pero el resultado final es uno de los más potentes y brillantes que se hayan visto jamás.



Una lista confeccionada alrededor de 1520 registraba los tributos que los aztecas exigían a sus súbditos: al pueblo mixteca, 40 sacos de cochinilla al año; a los zapotecas, 20 bolsas cada 80 días.



Las cochinillas todavía se crían para producir el rojo cochinilla utilizado en cosméticos y en el sector de la alimentación. Puede encontrarse en cualquier producto, desde los chocolates M&M hasta las salchichas, desde los bizcochitos red velvet hasta la Coca-Cola de cereza (y para apaciguar a los remilgados, por lo general se oculta tras la inofensiva etiqueta E120).



El bermellón fue en su día tan preciado y tan costoso como el oro y reinó con toda majestad en tiempos de los artistas medievales que emplearon con gran reverencia el rojo, junto con el pan de oro y el azul ultramar, para las capitulares de los manuscritos y los paneles de tempera. Luego se le aplicaba una veladura que se hacía con una mezcla repugnante de yema de huevo y cerumen.



El púrpura de Tiro se obtenía con dos variedades de marisco autóctono del mediterráneo: el Thias haemastoma y y el Murex brandaris. Si abrías el caparazón rugoso de uno de estos gasterópodos carnívoros, te encontrabas con una glándula hipobranquial (o “florecimiento”) de color pálido posicionada transversalmente. Y si la exprimías obtenías una única gota de un líquido transparente que olía a ajo. Al cabo de unos instantes, la luz del sol volvía el líquido primero amarillo, luego verde-mar, después azul y por fin púrpura-rojo oscuro. El mejor color, tan oscuro que tenía destellos de negro, se conseguía mezclando los fluidos de los dos tipos de marisco.  



La popularidad del púrpura fue una noticia terrible para el Murex y el Thais. Como cada espécimen tan solo contenía una gota, hacían falta unos 250.000 para fabricar una onza de tinte. Las montañas de conchas desechadas son tan inmensas que se han convertido en accidentes geográficos que jalonan la costa mediterránea oriental.



En el siglo IV d.C., el emperador podía llevar púrpura de Tiro, pero cualquier otra persona a quien se sorprendiera luciéndolo se arriesgaba a enfrentarse a la pena de muerte.



El culto al luto alcanzó su punto álgido durante el siglo XIX, con unas normas sociales cada vez más elaboradas que dictaban lo que la gente —y en particular las mujeres— podían ponerse en los meses y años posteriores a la muerte de un familiar o un monarca. El heliotropo y otros tonos suaves de púrpura, eran obligatorios durante todo el luto. En el caso de las viudas, que eran las que más sufrían las consecuencias de la pérdida, sólo se llegaba al medio luto tras dos años de llevar vestidos de color negro mate muy sencillos; para familiares más lejanos, el luto era menos severo y se permitían colores discretos desde el principio. Un grave brote de gripe durante el verano de 1890 resultó en un auge del negro, gris y heliotropo al año siguiente.  



En 1881, Édouard Manet anunció a sus amigos que por fin había descubierto el verdadero color de la atmósfera. “Es violeta —dijo—. El aire fresco es violeta. Dentro de tres años, todo el mundo trabajará en violeta.”




Los egipcios eran especiales en el aprecio que sentían por el azul: la mayoría de las culturas occidentales ni siquiera poseía una palabra específica para la franja entre del espectro entre el verde y el violeta. En cambio, para los egipcios de la Antigüedad, era el color que representaba el cielo, el río Nilo, la creación y la divinidad.



De Las vidas secretas del color (Ediciones Urano, 2017)
Traducción de Helena Álvarez de la Miyar

domingo, 1 de abril de 2018

Georges Perec - Seis sueños




LA DENTISTA


Al fondo de un dédalo de galerías cubiertas, un poco como en un zoco, llego a la consulta de un dentista.

El dentista no está, pero está su hijo, un muchacho joven que me pide que vuelva más tarde, después recapacita y me dice que su madre vendrá de un momento a otro.

Me voy. Me tropiezo con una mujer muy bajita, guapa y risueña. Es la dentista. Me arrastra a la sala de espera. Le digo que no tengo tiempo. Me abre la boca todo lo grande que es y me dice, estallando en sollozos, que tengo todos los dientes podridos pero que no vale la pena curarme.

Mi gran boca abierta es inmensa. Tengo la sensación casi concreta de una podredumbre total.

Mi boca es tan grande y la dentista tan pequeña que tengo la impresión de que va a meter la cabeza entera en mi boca.

Más tarde, corro a las galerías comerciales. Compro un infiernillo de gas de tres fuegos que cuesta 26 000 francos y un frigorífico de 103 litros




LA ILUSIÓN

Sueño
Ella está junto a mí
Me digo que estoy soñando
Pero la presión de su mano contra mi mano me parece demasiado fuerte
Me despierto
Está sin lugar a dudas junto a mí
Loca felicidad
Enciendo
La luz brilla una centésima de segundo y después se apaga
(una bombilla que estalla)
La abrazo

 (me despierto: estoy solo)




LA VARILLA

«Una preciosa mañana» me encuentro de nuevo en un campo de concentración. Es la hora de levantarse: el problema es encontrar ropa (estoy vestido como en la ciudad, chaqueta de tweed, zapatos ingleses).

En el campo, todo se compra. Veo circular billetes grandes en fajos. Las vigilantas suministran pociones a los detenidos.

Me encuentran un chaleco. Nos ponemos en fila para bajar (estamos en un gran dormitorio comunitario en el primer piso de una especie de barracón en desuso).

Nos escondemos un momento en un pasillo.

Caminamos en fila de a cuatro. Un oficial nos alinea usando una varilla larga de bambú. En principio es bondadoso, pero poco después se pone a injuriarnos terriblemente.

En fila para ser llamados. El oficial grita todo el tiempo pero no nos golpea. En un momento dado, sujetamos (él y yo) un extremo del junco: me invade el pánico ante la idea de ser golpeado por él.
  
El universo del campo está intacto: no podemos hacer nada al respecto.

Más tarde, estallo en sollozos al pasar por delante de un pabellón donde cuidan a niños aquejados de un mal incurable. Allí se encuentra su única oportunidad de sobrevivir. Me pregunto si esta supervivencia no consistirá en transformarlos en pastillas, y me acuerdo en este sentido de una anécdota acerca de curas de adelgazamiento que fueron exitosas porque se les administraban pastillas que en realidad contenían una lombriz solitaria




ESPERMA Y TEATRO

(en un momento dado de la mañana me acuerdo de que he tenido un sueño, pero de ese sueño solo emergen dos palabras: esperma, teatro)




OCHO FRAGMENTOS, QUIZÁS DE UNA ÓPERA

Me parece que he ido a ver la película de Nicholas Ray Johnny Guitar.
  
Vivo en una casa que alquilo por 360 francos al año. La casa se derrumba. Los radiadores se caen.

Envío (sin duda al propietario) una carta de excusas en la que hago recaer la responsabilidad de la degradación de la casa en un soldado de segunda clase, ya que yo mismo soy capitán de reserva.

Una compañera de oficina, M., viene a visitarme. Le sigue G., otra compañera; puede ser que nos moleste: en cualquier caso, nuestra escena en trío provoca en mí una gran incomodidad.

Nos damos varias citas; somos muchos. Salida para el desfile: perspectiva de una gran fiesta. Problema con un traje.

La ópera (a la que asisto) no se parece a la que debía ser. La escena es terriblemente lejana.

La escena, esta vez muy cercana: un hombre alto y calvo, cuyo rostro muestra una gran ternura, le rompe el cráneo a mazazos al rey, a la reina y al Papa. En medio de los innumerables figurantes se encuentra B.

Llamo por teléfono a Z.




MIS ZAPATOS

¿He perdido mis zapatos? ¿Cómo he perdido mis zapatos?
  
Era en una gran verbena: podríamos dar toda una vuelta por el aire agarrándonos al extremo de una bala de cañón, de una bola o de unos globos —gag clásico del vendedor de globos cuyas mercancías se lo llevan volando.

El viaje se acababa sobre una plataforma muy alta. Para volver al nivel del suelo podíamos —era una de las atracciones más concurridas de la verbena— deslizarnos por un inmenso pasadizo de tela (como una manga enorme llena de pliegues, como un gigantesco intestino delgado): me aseguran que era muy impresionante, pero en absoluto peligroso.

Fue muy agradable, en efecto (caída libre siempre amortiguada), y totalmente inofensivo.

Al salir de este aparato, muy satisfecho, fui a sentarme en un banco. Ahí es cuando me di cuenta de que había perdido mis zapatos.

Llamo al empleado responsable de abajo y le pido ir a ver si mis zapatos se han quedado en el fondo del aparato. Me responde que es imposible. Insisto, añadiendo que son botines con cordones, casi nuevos (me los acaban de regalar), fácilmente reconocibles. Pero el empleado sigue afirmando que eso no sucede nunca, que no puede suceder. Debo insistir durante largo tiempo antes de que se decida a ir a ver.

Vuelve repetidas veces, sujetando en la mano zapatos que, manifiestamente, no son los míos. Al final encuentra uno, después el otro.

Noto, detalle en el que aún no había reparado, que en el extremo de mis suelas se encuentran dos pequeñas clavijas metálicas que permiten adaptar instantáneamente cuchillas de patines sobre hielo.




De La cámara oscura (Impedimenta, 2010)
Traducción de Mercedes Cebrián

martes, 27 de marzo de 2018

Bob Flanagan & David Trinidad - Yo



Esto es lo que se llama una autobiografía:
empieza con mi nacimiento en el medio oeste
americano, un país conocido por sus
muñecas de papel, sus tarjetas de béisbol y sus comics—
cosas que se pueden doblar y poner adentro
de la vianda y llevar a la escuela.
Mi escuela era una prisión, pero mi vianda
estaba decorada con dibujos de mis momentos
favoritos de la historia -la mía- personal
aunque también más grande que la vida.
Mi lonchera de los Locos Addams lo decía bien:
entre más raro mejor. Creía en esto,
de ahí mi pasión por los cuerpos tatuados.
Las películas de terror y las revistas de detectives
me estimulaban con promesas de violencia
y los concursos en la televisión me enseñaron
el valor del conocimiento y las grandes ganancias.
Tapado de electrodomésticos
como un recién casado, pero no tenía idea
de cómo hervir, batir, mezclar, licuar
todos los ingredientes insípidos
de mi vida mundana. Año tras año,
contemplaba mis adquisiciones
mientras se apilaban y me rodeaban
como la mierda de las palomas en la estatua que construí
para inmortalizar mi compasión
y recordarme que no soy un monstruo.
Casi siempre era sensible y
recibía los golpes de la vida sin devolverlos.
Aunque hace tiempo pinché un muñeco vudú
novecientas veces en el corazón, hasta que mi madre
me descubrió y me dijo, “Basta”. Desde entonces
nunca volví a perder la paciencia, o cualquier otra cosa.
Lo único que lamento es que
tampoco encontré nada, sólo esto:
“Todos los que insisten llegan a las cumbres”.


De Una muestra de miel (Zindo & Gafuri, 2016)
Traducción de Patricio Grinberg y Luis Alberto Arellano