Por Kevin Power
La poética posmoderna ha adoptado
a menudo como metodología el collage y el ensamblaje. La razón es
que en una sociedad post-tecnológica y
mediatizada, donde se nos bombardea con
basura disfrazada de información, la
recibimos y la filtramos mediante un sistema poco preciso, pero inclusivo, de collage. Pedazos inconexos entran en nuestra conciencia y nosotros los juntamos
formando una especie de patrón. Reunimos
los fragmentos, qué otra cosa podemos
hacer. Por tanto, el collage refleja
no sólo la manera en que recibimos la
experiencia, sino la forma en que la entendemos. ¡En nuestros días la
intertextualidad, el ensamblaje de textos, forma parte hasta de las disciplinas
académicas! Las cosas confluyen en la vida, pero su única ordenación es la que
les otorga la inmediatez. Elementos contiguos pueden amontonarse unos con otros
sin necesidad de legitimación, justificación o explicación.
Como su amigo Frank O’Hara, Ashbery
fue un amante apasionado de las artes
plásticas y reconocía que los pintores abordaban los mismos problemas creativos
que a él le preocupaban (Robert Duncan y Robert Creeley han señalado también
que los pintores fueron quienes mejor entendieron su poesía, y adoptaron una
poética afín a la suya). De hecho,
Ashbery trabajó como crítico de arte durante muchos años, colaborando con la
revista Art News entre 1957 y 1958.
Su primera pieza crítica fue una reseña de la muestra de Bradley Walker Tomlin
en el Whitney. Luego se mudó a París a fines de 1958, y en 1960 comenzó a
escribir regularmente para el International
Herald Tribune, donde publicaría al menos una columna semanal durante los
siguientes cinco años. Asimismo escribía ensayos para Art International, Newsweek y
New Yorker. He de aclarar que su
crítica artística, como su poesía, se caracteriza por deliciosos comentarios
laterales, como los apartes teatrales. En 1963 tomó el cargo de director de Art & Language, una revista que
publicaba textos surrealistas franceses, así como obras de la escuela
neoyorquina de poesía. De regreso a América, en 1965, le nombraron director
ejecutivo de Art News, cargo en el
que estuvo hasta 1972. Ashbery convirtió esta revista en el hogar
ocasional para muchos de los poetas asociados con la Escuela de Nueva York
(Schjeldahl, Berrigan, Berkson, Elmslie, etc.). La relación de su obra con el
arte contemporáneo se percibe claramente, aun cuando trate de minimizarla:
No creo que para mí sea importante la parte visual del arte…
Ciertamente me gusta la pintura, pero me interesa mucho más el sonido del
lenguaje.[1]
En otra ocasión ha comentado a
Bill Berskon (también poeta) que «hacia el arte tengo una postura, no
indiferente sino desinteresada». Es posible, pero Ashbery sabe que una suerte
de polinización cruzada entre la poesía y la pintura puede producir híbridos de
gran belleza. Para él, la obra de Esteban Vicente (empecé a conocer su nombre
por haberlo visto asociado con Black Mountain y con la Betty Parsons Gallery en
Nueva York) «mantiene una relación de amor-odio con los bordes», pues estos
determinan en exceso el significado de las formas. Él, por su parte, busca que
la ambigüedad sea el significado de la obra y que permita reunir una amplia
gama de connotaciones. Ashbery se agarra siempre a los bordes del significado, es decir, que
deliberadamente lo evita. Su afirmación anterior puede sonar excesivamente
rotunda. ¿Por qué? La obra musical que a él le interesaba era precisamente la
de Cage y Feldman, una música nueva que florecía en aquel entonces, y que
exploraba muchas de las preocupaciones vigentes dentro de las artes plásticas,
especialmente dentro del collage. Sin embargo, también es cierto que Ashbery
escribía escuchando música, y que en una época triste de su vida la música
de Cage le ofreció consuelo por sus innovaciones, y por ser un collage de sonidos disonantes:
A inicios de los 50, atravesé un periodo de intensas dudas y presiones.
Durante dos años fui incapaz de escribir, no sé por qué. Sí que sé que
coincidió con la guerra de Corea, el caso Rosenberg y el macarthismo. Aun
cuando no era una persona de fuertes convicciones políticas, resultaba
imposible ser feliz en aquel clima. Estábamos en un nadir.
Todo comenzó a cambiar cuando salí con Frank o’Hara a un concierto de
David Tudor, que interpretaba Music of Changes de John Cage el día de Año Nuevo de 1952. La obra constaba de una
serie de acordes disonantes, la mayoría altos y de ritmos irregulares. Duró más
de una hora y se me antojaba que podía continuar indefinidamente. Tras
escucharlo me sentí profundamente renovado, y comencé a escribir de nuevo poco
después. Sentí que podía ser tan especial en mi poesía como lo era Cage en la
música.[2]
Ashbery no sólo escribía sobre arte
sino que frecuentaba a los artistas del momento. No simpatizaba con la
escritura confesional de poetas como Sylvia Plath o Robert Lowell, tampoco se
sentía afín a las posturas críticas de los New Critics, cuyo discurso coartaba
la poética alternativa de los 60. En resumen, Ashbery y O’Hara eran parte de
una escena neoyorquina que estaba abriendo nuevas sendas para la poesía. O’Hara
recuerda el clima del momento:
Todos teníamos alrededor de veinte años. John Ashbery, Barbara Guest,
Kenneth Koch y yo, al ser poetas, repartíamos nuestro tiempo entre el bar
literario, el San Remo, el bar de los artistas y la taberna Cedar. En el San
Remo discutíamos y chismorreábamos; en Cedar a menudo escribíamos poemas
escuchando discutir y chismorrear a los pintores… Un detalle interesante de estas
actividades sociales era que, siendo nosotros poetas no académicos y, por
supuesto, no literarios, en el escenario americano del momento los pintores
eran nuestra única y generosa audiencia, la mayoría de nosotros leímos
públicamente por primera vez en galerías de arte o en el club. Al establishment literario le importaba nuestra poesía lo
mismo que a la colección Frick le importaban Pollock o De Kooning. Lo cual no
significa que a nosotros nos importara más cualquier clase de establishment que a éste nosotros. Todos los partidos
desinteresados eran personas honorables.[3]
En su introducción a las obras
completas de o’Hara, Ashbery observa el peso específico de su deuda con estos
pintores:
El concepto del poema como
crónica del acto creativo de O’Hara se fortaleció gracias a su íntima
experiencia de los inmensos cuadros de Pollock, Kline y De Kooning de fines de
los 40 y principios de los 50, y del realismo imaginativo de pintores como Jane
Freilicher y Larry Rivers.[4]
Si pensamos en la propia obra de Ashbery,
The Tennis Court Oath nos proporciona
la muestra más clara de su incorporación de las técnicas del collage y de la estética del
expresionismo abstracto en su poesía. Sigue siendo, incluso después de todos
estos años, su libro más enigmático, desconcertante y escandaloso. Su lenguaje
inconexo, su explotación osada del collage y su manifiesta falta de coherencia
se han combinado para hacerlo inaccesible a las formas tradicionales de la
crítica literaria, exigiendo por tanto un reenfoque desde la perspectiva de una
poética posmoderna. Harold Bloom, por ejemplo, que ha escrito críticas de apoyo
a la obra de Ashbery imprescindibles para entender al poeta, ve este libro como
un error espantoso y grotesco. Lo describe como «un volumen intolerablemente disyuntivo»
y argumenta que «quizá le han inspirado De Kooning y Kline, o Webern y Cage,
pero, desde luego, no ha estado muy inspirado a la hora de escribirlo… ¿Quién
puede necesitar esta incoherencia calculada?»[5]
Sin embargo, la negativa de Bloom a analizar el poema por no ajustarse a su
posición crítica no propone nada, sólo una inflexible negación crítica.
Una agresión así por parte de un
crítico de la altura de Bloom no se puede ignorar, por muy excesiva que sea;
sin embargo, tengo tres grandes reservas: en primer lugar, algunas de las
técnicas que Ashbery explora en este volumen son centrales para comprender sus
últimas obras; en segundo, la insatisfacción de Bloom procede del hecho de que
este libro no encaja en el esquema reduccionista de la ratio revisionaria o
que, en otras palabras, se contrapone a su teoría de la «ansiedad de la
influencia», según la cual ubicaría a Ashbery concretamente dentro de las
«continuidades pensativas» de Stevens y Whitman; por último, Bloom no examina o
valora aquello que Ashbery haya podido extraer de De Kooning y Kline,
soslayando escrupulosamente el hecho de que Ashbery incorpora el mundo exterior
en el poema, del mismo modo que De Kooning incorporaba anuncios en sus lienzos
como medio de romper las costumbres uniformes del pintor, haciendo que el
posible contenido simbólico de la imagen perdiera su relevancia.
«Europa», el poema que selecciona
Bloom para llevar a cabo su ataque, y que el propio Ashbery tampoco aprecia en
gran manera, es entendido por otro crítico como «uno de los grandes poemas
largos de estos últimos años, un clásico de superfluidad coherente. Puede ser
caracterizado como “acoherente”, del mismo modo que cierta música del siglo xx
ha sido descrita como “atonal”».[6]
Es una afirmación excesiva, probablemente injustificable, pero el poema
reivindica el proceso, la espontaneidad y el riesgo:
Se trata de que la idea de estar lo más cerca posible del impulso
original de la creación sea la que forme el poema, como en la pintura: una
especie de historia propia que cobra vida.[7]
¿Qué es lo que Ashbery toma
entonces de los pintores? Quiere que el poema sea un mundo autosuficiente, tan
autónomo y autoexpresivo como un lienzo de Pollock; las yuxtaposiciones que
explotaba De Kooning podrían ser análogas al propósito de Ashbery de hacer que
las palabras choquen e interactúen unas con otras para revitalizar nuestro
sentido de las posibilidades creativas del lenguaje. Varios poemas de este
libro utilizan la idea de un campo abierto con múltiples centros. El llamado action painting de Pollock es visto como
una superficie que tiene existencia propia, no hay nada detrás. La superficie
del poema o del cuadro es un campo sobre el cual las energías físicas y
emocionales del artista pueden funcionar sin la mediación de la metáfora o el
símbolo.
En «Europa», las palabras y
frases se toman como unidades aisladas, como frases musicales, acaso como
pinceladas gestuales o concentraciones de energía. Ashbery explica su génesis
en la siguiente cita:
También me interesaba la música de Webern; fue poco antes de que se
grabaran sus obras completas. Me impresionaron profundamente esas notas
aisladas, es decir, a veces se oye una nota arrancada a un violín, y te parece
oírla por primera vez, él tiene el poder de crear esa atmósfera donde todo cobra
una significación muy particular, así fue cómo pensé que las palabras habían
llegado a perder su significado, y que existían sólo por su valor, vivían en un
lugar donde no se hablaba el idioma.[8]
Otra de las fuentes de este libro
se encuentra en una novela barata y mediocre que Ashbery halló en los
bouquinistes de París, y que narra las aventuras de un piloto y su novia en la
II Guerra Mundial. De esta novela le atrajeron su ordinariez y mediocridad. Le
conmovió la narración lineal, simple y aburrida, y la convirtió en elemento de
collage del mismo modo que lo habría hecho Rauschenberg en uno de sus cuadros:
Trataba de ocultar el argumento de una novela que encontré en el quai,
titulada Beryl del Biplano. Al mismo
tiempo oí en la radio una pieza de un compositor italiano que había tomado una
grabación de un poema de Joyce y había transformado las palabras hasta
volverlas incomprensibles, si bien aún daban una idea del original. El título
lo tomé en una estación de metro de París.[9]
Ashbery abre expectativas de una
secuencia narrativa, pero las sabotea marchándose en otra dirección que, si
acaso, se relaciona con ella de manera vaga. Es como un lienzo cubierto de
pinceladas gestuales de lenguaje, goteos, salpicaduras que no van a ninguna
parte pero reafirman su presencia:
Desde donde estaba, Beryl veía el brillo
de la bombillita encima de los instrumentos brillando
en el rostro
bien afeitado y varonil de su amante y por la brújula
dedujo que
habían descrito un semicírculo y que, aun cuando se
elevaban
rápidamente iban hacia el este en dirección al mar.[10]
Es como un descanso en el texto que
sugiere una predisposición al significado. Sin embargo, Ashbery tiende a
minarlo desordenando agresivamente estos trozos, puntuándolos libremente,
abriendo paréntesis que no cierran unidades de significado, jugando con los
pronombres
de manera azarosa, empleando
razonamientos inconsecuentes:
Ascendí
guante
el campo
Podríamos comparar este sistema de collage impreciso con los cuadros de
Pollock, lienzos de múltiples focos que distribuyen libremente las explosiones
de energía que surcan la pintura; o con De Kooning, que introduce técnicas que
explotan el azar en el lienzo, pegando trozos de periódico y pintando luego
encima, con el fin de romper las directrices establecidas o las meras
costumbres. Ashbery se pierde en los placeres de las pinceladas verbales. Hay
críticos que argumentan que estas correlaciones entre los pintores y el poeta
se han establecido con demasiada
facilidad, pero no lo comparto pues forman parte de un clima común, son
elementos que pertenecen a un mismo código artístico:
Cuando el lienzo debe expandirse
en nuevos desperdicios[11]
Es la misma libertad disyuntiva
que se encuentra en la obra de los expresionistas abstractos, en el ensamblaje
de Rauschenberg, o en la introducción del ruido o de efectos no musicales por
parte de Cage en un campo musical indeterminado. Los «desechos» simplemente se
acumulan sin explicación, llegando a ocupar tanto espacio como cualquier otro
elemento, y proporcionando momentos de equilibrio inquietante que nunca duran,
como en un cuadro de De Kooning.
«Europa» es tanto un collage de materiales
procedentes de diversas fuentes como de técnicas que abarcan desde algo similar
a la escritura automática surrealista (aunque Ashbery no tenía que recurrir a
este tipo de ideas pues consigue este efecto con el simple acto de escribir
frases inconexas, con frecuencia prestadas; para él este discurso se había
convertido en un cliché que perseguía efectos harto previsibles), el método de
cortar y pegar de Burroughs, algunas ideas sobre cómo acabar una obra o la
supresión del yo del expresionismo abstracto, hasta un giro simple hacia
elementos de la cultura pop:
Tomaba las revistas americanas, como Esquire, las abría y cogía una
frase, y de ahí empezaba a escribir mi parte; cuando ya no sabía qué más poner,
regresaba a la revista.[12]
Ashbery concluye el poema
simplemente cuando se agota la energía y ya no hay más que decir, como tendían
a hacer los expresionistas abstractos. No se molesta en estructurar el poema en
búsqueda de un punto álgido, sino que irónicamente concluye en medio de un
mensaje indescifrable. Nos deja con una repetición burlona y cómplice de letras
en Morse que, como todo el poema, podrían continuar sin llegar a ninguna parte.
El destello de luz que las sigue parece querer dibujar un círculo inmenso, como
sugiriendo que estos elementos dispares e impenetrables sólo se sostienen
durante un momento en las tensiones dinámicas de nuestro mundo:
Una vez más, la luz se encendió y comenzó a señalar los destellos y
brillos del alfabeto
Morse,
Morse,
«n.f.», «n.f.»
seguidos de un largo haz de luz
hacia el cielo, extendiéndose levemente en círculo
el aliento[13]
Es un mundo donde todo se va
desvinculando cada vez más y donde nada se relaciona entre sí, sólo hay sonidos
en el aire, cosas oídas por casualidad, frases sacadas de distintos medios de
comunicación, y las superficies resbaladizas de un lenguaje prosaico que bien
pudiera venir de cualquier parte, representar cualquier cosa. Recrea una
atmósfera semejante a los non-environments
de De Kooning, que produce, como Ashbery dice de otro poema de este volumen:
La impresión que te daría mientras conduces y cambias la emisora de
radio, y al mismo tiempo observas el paisaje cambiante. En otras palabras, una
impresión confusa, pero insistente de la cultura que se mueve a nuestro
alrededor.[14]
Rechaza toda posibilidad de
hondura metafísica e insiste en que no hay modo de penetrar esta abrumadora
superficie cambiante. Se encuentran generalizaciones del lenguaje abstracto,
aunque sospecho que exageradas:
Bichos abstractos el jardín sonrisas cansadas[15]
En el supuesto de que Ashbery
estuviera buscando un lenguaje análogo a la estética de Pollock o Cage, no
podría eludir el hecho de que las palabras poseen significados y que una
composición totalmente abstracta resulta imposible. Los críticos han indagado
en esta cuestión, pero para el poeta ¿hay alguna diferencia concluyente? ¿Y por
qué deberíamos preocuparnos por lo que podría ser un collage sin sentido? Bueno, mi respuesta sería que sobre todo
porque nos ofrece una poesía de expectativas frustradas que construye una
impactante arquitectura verbal. La técnica del collage le sirve para crear la
impresión de una vaciedad compartimentada, distribuida. Son sombríos poemas de
discontinuidad que se hunden cuando las rupturas sintácticas producen tensiones
dramáticas y nos hacen sentir la presencia de unos hilos sensibles.
«Europa» le ayudó a dar un paso muy
significativo en su poesía, «a obstruir la poesía que en aquel momento me
salía, y que no me gustaba. Un intento de barajar las cartas antes de volver a
repartirlas».[16]
En resumen, Ashbery se aleja de la fluidez fácil de Some Trees y se aproxima a un terreno más inquietante. La
numeración del poema sólo sirve para estropear la idea de un todo orgánico:
Los números simplemente son una manera de romper el poema en fragmentos
discretos, para que no pueda leerse como una totalidad orgánica. Mi propósito
era crear muchos fragmentos rotos y luego recopilarlos bajo una serie de
números. Resulta bastante descorazonador mirar adelante y ver que aún quedan
tantos por venir. Es el mismo desánimo que te invade, por ejemplo, al abrir una
gramática extranjera y ver cuántas lecciones tienes por delante. Ésta es una de
las cosas que me interesaba descubrir.[17]
Este poema es ambiguo, evasivo,
opaco, las palabras flotan aisladas en la página. Establece un campo
imaginario, y lo explora de una forma que se aproxima a la cinemática. El otro
poema que quisiera comentar es «Leaving the Atocha Station», escrito tras el
primer viaje de Ashbery a España. Atocha es la estación de la que partían los
exiliados políticos al abandonar el país durante la guerra civil, así como los
trabajadores de temporada que viajaban a Francia en busca de trabajo en la
época de vendimia. Está compuesto por frases plasmadas en la inmediatez de su
creación, distribuidas como en manojos de energía sintácticos, semejantes al
impacto visual que causaba el lenguaje gestual del expresionismo abstracto[18]:
Repentinamente y
estamos cerca
probando la raíz cuando piensas
generador hogares disfrutan la lascivia
La madera vieja ardiendo las
palomas del tejado
conducir
el tractor para aplastar
dejando la estación de Atocha acero.
Lo
único que nos queda es el acto interpretativo, pero se nos da el espacio suficiente para
introducir nuestra propia imaginación. No estamos seguros de saber a qué
nos enfrentamos, pues ignoramos si
estamos leyendo las impresiones de Ashbery al entrar en la estación del corazón
de Madrid, o si se nos pide que sintamos las emociones, recuerdos e historias de la gente mientras se
marchaban de la estación en los diferentes momentos dramáticos que conforman la
historia reciente de España.
En el
poema hay palabras clave que sin duda nos conducen en diferentes direcciones,
como la venganza y la muerte, trasladándonos al contexto de la guerra civil
española, o frases como «conducir un tractor para aplastar» del pasaje
anterior, que sugieren a un trabajador que transporta los cestos de uvas a la
prensa de la comunidad en un pueblito francés un atardecer de septiembre. Estas
ráfagas constantes de imágenes fragmentadas
nos hacen tomar parte en la construcción del significado. Nuestro pensamiento
se enfrenta a las impresiones que nos produce el poema, convirtiéndolas en una
experiencia personal del mismo o, en palabras del propio Ashbery:
… Los fragmentos de imágenes dislocados e
incoherentes que conforman el movimiento del poema son probablemente algo
similar a la experiencia de ver un tren saliendo de una estación cualquiera. La
suciedad, los ruidos, el deslizarse del tren son movimientos del poema. El
poema trataba de expresar eso, no para sí mismo, sino como un epítome de algo
vivido[19].
El
poema trata una experiencia que todos conocemos y las impresiones que
cualquiera podría tener, basadas en nuestro conocimiento de la historia de la
estación. Probablemente la arquitectura de nuestras historias sería diferente,
aunque siempre compuesta de imágenes incompletas y fugaces que se nos aparecen
y se van. Y en efecto, podríamos preguntarnos cómo construyen numerosos
artistas sus obras, si no es gracias a impresiones momentáneas:
Intento llegar a una experiencia general,
multiuso, como esos calcetines que se estiran y se usan para todos los tamaños
de calzado… Espero que algún día la gente lo vea a sí, como la forma más
abierta posible, algo en lo que todo el mundo pueda ver reflejada su
experiencia personal sin que haya de ser definida o establecida para ellos[20].
Nuestros
pensamientos se prolongan más allá de los límites del poema, como ocurre con
los gestos pictóricos en una obra expresionista abstracta, que también procura
ser un proceso de autodescubrimiento, tanto para el artista como para el
espectador. Nos enfrentamos a toda una zona de preocupaciones estéticas que
Ashbery compartió con su íntimo círculo de amigos pintores: Alfred Leslie,
Michael Goldberg y Grace Hartigan. No puedo extenderme en esto, pero aun así
quiero insistir en que la segunda generación heredó un lenguaje ya definido. Y
como consecuencia su obra fue más decorativa que inventiva.
EL ASUNTO
DE LAS OMISIONES EN LA OBRA
A estos
mismos artistas también les preocupaba, igual que al propio Ashbery, lo que
debía entrar en la obra y lo que no. Se preguntaban si debían ofrecer todos los
detalles de la experiencia, o simplemente sugerirlos para así permitir al
lector que completase los significados con sus propios sentimientos. ¿Ofrece
demasiado la primera opción y demasiado poco la segunda? En esta misma época
otros artistas exploraban terrenos similares. Larry Rivers trabajaba en una
zona entre el expresionismo abstracto y el pop, dejando zonas por completar en
el lienzo, o pintando figuras inacabadas. John Cage, para quien el silencio era
un valor, un sentimiento y un medio activo y misterioso, explica: «Algo y nada
no son opuestos sino que se necesitan mutuamente para seguir funcionando»[21].
El
siguiente libro de Ashbery, Rivers and
Mountains, sigue mostrando estas mismas preocupaciones, especialmente la
idea de la obra como un registro de su propio proceso de composición. «The
Skaters», el poema más significativo del volumen, trata precisamente el tema de
lo que se debería incluir y excluir del texto (tema que llegará a dominar la
sección que abre el meditabundo Three
Poems). Ashbery precisa su origen en una técnica explotada por De Kooning
que implicaba borrar una parte del dibujo que estaba haciendo (manteniendo así
una huella, volviéndola ambigua y
al mismo tiempo borrándola). Y en el incidente del que tanto se ha hablado, en
el que Rauschenberg compró un cuadro de De Kooning, y borró el dibujo a lápiz
del mismo. Este acto provocador plantea una serie de problemas estéticos. Sobre
todo la cuestión de la autoría de la obra, que se hace más difícil de
determinar. No sabemos a quién pertenece, si a De Kooning, que fue quien la
dibujó en primer lugar, o a Rauschenberg, que la borró tras haberla adquirido.
En cualquier caso fue Rauschenberg quien la firmó, y por lo tanto reclamó, o al
menos se atribuyó su autoría. Pero, de todos modos, ¿en qué consiste la obra,
tal como la entendemos ahora? ¿Puede algo del propósito original
dejarse «en» la obra, o pensar que así ha sido? ¿Y cuánto podemos borrar del
mismo sin destruir completamente el sentido del original? Esta última cuestión
es la que interesaba especialmente a Ashbery.
En
«The Skaters» está obsesionado por la noción de aquello que se puede incluir en
el poema. Cuántos de los momentos fugaces que vivimos vale la pena recordar, y
cuál es el proceso de selección entre un momento y otro. Si trasladamos estas
cuestiones a la pintura, qué accidentes o casualidades deberían ser incluidos
en un cuadro. La implicación es que se puede incluir todo aquello que tenga una
poderosa presencia. ¿Qué es lo que da autenticidad a lo que es esencialmente un
proceso de elección al azar?
Una bufanda vuela aquí, allá se oye una
llamada emocionada[22].
La
cantidad de imágenes así parece infinita. Ashbery plasma aquellas que le impactan pero sin
imponer una escala de valores previa:
La respuesta es que la novedad
hace resbalar el filo de los patines sobre
el hielo
proyecta una expresión más sutil (aun a
expensas
de la energía) del perfil que yo no
recuerdo.
Los colores se escabullen, nos reprenden. La
mente
humana
no retiene nada, acaso sólo la melodía de
dos notas,
sombría monótona
de algún vertedero empapado o lamento.
Pero el agua se ondula, toda la luz cambia.[23]
La
tarea del poeta es atrapar estas impresiones e iluminar su fuerza inmediata,
representándolas en toda su frescura. Pero esto hace que él mismo se pregunte:
¿Pero cuánto de esto sobrevive? ¿Cuánto
permanece de
nosotros mismos?
Las cosas que recogemos – sellos de las
colonias
con tachones grasientos, malva, magenta y
chocolate,
o perros extraños que vemos en la calle, o
comentarios
brillantes[24]
En
este caso, el poeta incorpora con ironía otro texto como elemento de collage
también encontrado en el quai del
Sena. Se trata de una especie de manual de instrucciones:
«The
Skaters» está basado en un libro titulado Three
Hundred Things a Bright Boy Can Do… Es un libro para niños que presenta las
cosas que pueden hacer éstos para divertirse. De hecho, yo tuve uno parecido de
niño, un viejo volumen del Libro del conocimiento, publicado al mismo tiempo también en Inglaterra, del que me
fascinaba especialmente el capítulo «Cosas para hacer y fabricar», aun cuando creo que jamás fabriqué ninguna. Hay
mucho de todo esto en «The Skaters», como observar sellos con una lupa. Mi
aburrimiento y mi niñez solitaria en la granja eran algo que me venía a la
mente con gran nitidez al escribirlo. Nosotros también vivíamos en una zona
nevada, y yo intentaba desesperadamente hacer algo para entretenerme. El hecho
de utilizar (estos libros) para mis poemas denota, a mi entender, una especie
de nostalgia por la lengua inglesa. No creo que los comprara con un propósito
especial, pero al empezar a mirarlos sentí que tenían posibilidades poéticas.
Lo que inicialmente quería hacer en «The Skaters» era usar los títulos de las secciones del libro
como títulos que encabezaran cada sección. Y así fue como comencé, con una
lista de títulos similar al índice de contenidos de un canto de Milton. Pero a
medida que me adentraba, me di cuenta que el poema sería mucho más misterioso
si le quitaba el andamiaje de los títulos.[25]
Hay
partes más largas de este texto que, de hecho, sí que entran en el poema y
sirven para introducir nuevos temas y cambiar su dirección. Quizá ayudan
incluso a imponer el ritmo, que triunfa claramente sobre el significado, y
permite al poeta viajar a lo desconocido, a un constante reflorecimiento.
El
acto de patinar se convierte en una metáfora de cómo el artista se desliza por
la superficie de la vida. Desde ahí empieza y va trazando una serie de gestos
que constituyen la obra de la misma manera que hacen los pintores. No tienen un
significado propio, pero son suyos. Y al mismo tiempo es lo que se deja fuera,
lo que está implícito o no siquiera, lo que es simplemente un área de
sugestión, tensión y juego imaginativo libre que nos muestra el funcionamiento
del poema:
Pero éste es un aspecto importante de la
cuestión
el cual no estoy listo para discutir, en
absoluto,
el tema de qué omitir y qué incluir. En él
estriba la
verdadera
importancia de lo novedoso.[26]
La
selección de Ashbery responde (quizá con cierto grado de urgencia) a lo que él
reconoce como necesario. Tratar de explicarlo sería caer en la justificación, y
Ashbery no desea ir más allá de la sugerencia.
Richard
Howard, en un ensayo que simpatiza con la obra de Ashbery, ha señalado que el
poema «The Skaters» muestra al poeta «inventariando el cerebro humano, con todo
su equipaje de imágenes extraído de sus constantes encuentros con el mundo, una
poesía donde el objetivo del poema se convierte en el tema, y su propio proceso
es su significado… no conozco una meditación más convincente sobre la mente
humana, que ha de someterse a las formas dadas, y por ellas ser formada».[27]
El equipaje de imágenes consiste, no en gestos grandiosos y dramáticos a la
manera de Pollock, sino en objetos ordinarios mundanos como los que aparecían
entonces en las piezas de Robert Rauschenberg y Jasper Johns. El celebrado
Monogram de Rauschenberg (1955-59), que incorporaba caucho, una cabra,
fotografías y un cartel que decía: «Extra-Heavy», manifiesta cómo lo ordinario
entra en el campo de lo extraordinario. Nos obligan a ver los objetos en nuevas
formas y configuraciones. Ashbery deja que los objetos entren en el poema:
Este poema
que tiene la forma del caer de la nieve:
los copos solos no son esenciales para la
importancia del
Todo…
de ahí que ni la importancia del copo individual
ni la importancia de la tormenta entera, si
se produce,
es lo que importa,
sino los ritmos de los saltos repetidos, de
lo abstracto a
lo concreto
y vuelta a un abstracto ligeramente menos
diluido[28]
Confía
en el proceso y lo sigue adonde este le lleve. Su tendencia a bailar en la
superficie es una necesidad hedonista:
«The Skaters» es el conjunto de mi filosofía
totalmente hedonista, que no es más que «cine, amor, risa, sexo y diversión».[29]
Es un
viaje a través de las sensaciones, impresiones inmediatas, colores brillantes,
que se decanta por las sorpresas del presente en contraposición a los recuerdos
del pasado. Es posible que sus significados se nos escapen, pero sus formas se
nos graban con fuerza, y su inmediatez presencial, tan valorada por Ashbery,
literalmente nos arrolla. Por lo que a él respecta, el proceso implica una
filtración constante de las imágenes, que exige una selección y toma de
decisiones. Si realmente lo logra,
los verdaderos fragmentos están aquí.[30]
Fragment, el extenso poema que sigue a
«The Skaters», y que consiste en aproximadamente cincuenta fragmentos
inconexos, ha sido considerado por Bloom el mejor poema escrito por nadie de su
generación, por encima incluso de cualquiera escrito por Robert Lowell. Es un
trabajo hecho en colaboración con Alex Katz, amigo íntimo de Ashbery, quien
dibuja las ilustraciones. Los fragmentos están enmarcados en un espacio blanco,
y se acompañan de lo que podrían ser considerados dibujos ilustrativos, pero yo
prefiero definirlos como preocupaciones estéticas paralelas. ¿Por qué? Porque
Katz trabaja en un espacio en que la calidad plana de sus dibujos lleva la obra
a un terreno parcialmente abstracto, haciéndonos sentir las tensiones que existen
entre la imagen y el proceso, por muy sofisticadas y modernas que tales
imágenes puedan aparecer. La eliminación de los detalles pictóricos y la
insistencia en el plano liso de Katz, así como su manera de ubicar la figura en
un fondo abstracto, la mayoría de las veces monocromático, confiere al conjunto
de su obra una calidad impersonal y casi abstracta que se adapta perfectamente
a las intenciones de Ashbery. La obra de Katz posee un componente anecdótico
también, sus fragmentos se relacionan con su obra y su vida. En sus trabajos
entran su mujer, sus amigos, casas, flores, escenas playeras, retazos de todo
cuanto conoce y ama. Ambos artistas construyen a partir de un fragmento, una
conversación o frase trivial. Las imágenes de Katz se relacionan, de manera
tangencial o poco meditada en los fragmentos de Ashbery, de forma natural,
fortuita aunque oportuna. A este respecto Ashbery señala:
No he
dejado lo suficientemente claro que quiero todo
de ti
al
escribir, para estudiar las expresiones de tu rostro
simultáneamente[31]
Y debajo hay un autorretrato de Alex Katz; o Ashbery observa en una ambigua frase:
Las
víctimas fueron elegidas guiándose por la ligereza de
la
oscuridad.[32]
¡Y
Katz nos obsequia con un dibujo de una pareja de jóvenes abrazándose! Imagen y
texto convergen estableciendo relaciones fáciles de contigüidad.
Los fragmentos son estrofas de diez líneas
(versos) que sugieren falsamente una intención y relaciones formales, pero
Ashbery nos aclara que fue una cuestión meramente visual:
Aquella era la forma que decidí que debía
tener el poema antes de escribirlo. No es que sintiera que tuviera una
significación especial, sólo que ésa era la forma que iba a presentar este
poema en particular. También había estado leyendo a Maurice Scève, el poeta del
siglo xvi que escribía en decenas (décimas), y me impresionó la fructífera
monotonía de su forma, diciendo lo mismo una y otra vez en los cientos y
cientos de estrofas de diez versos, repitiendo constantemente la forma y, sin
embargo, añadiendo algo ligeramente nuevo cada vez, y ese efecto acumulativo
final es adonde yo quería llegar… El contenido en este poema es el tomar, una y
otra vez, una única situación y desarrollarla reiterativamente, para después,
de algún modo, desechar lo que habías estado desarrollando y empezar de nuevo.
Quizá podría ser como el resto de mis poemas, es un poema de amor, donde la
situación real no es aparente pero es lo que subyace, y lo que genera estas
re-exploraciones y rechazos reiterados, para después abrir nuevas
exploraciones.[33]
Las
palabras nos suenan y parecen concretas, pero fluyen todas juntas sin llegar a
completar ninguna narración. Si creemos ver un punto de apoyo, sólo es un
torrente de emociones que brotan a veces de una relación amorosa, sensual, no
totalmente definidas, pero intensamente presentes. Las imágenes y contextos de
los fenómenos concretos alteran cualquier búsqueda de significado literal
forzándonos entonces a pedir explicaciones en términos abstractos:
Todas las cosas son concretas y también
abstractas en el sentido que deducimos desde ellas o las interpretamos nosotros
mismos, siendo nuestra interpretación parcialmente abstracta.[34]
Líquido
y misterioso, el texto nos devuelve otra vez al proceso interpretativo. Nada
sigue a lo anterior, y sólo acertamos a formar una idea vaga de lo que está
sucediendo; una sensación de satisfacción incompleta se apodera de nosotros, y
entretanto el lenguaje parece dispuesto a
fragmentarse aún más. La casualidad es una fuerza activa, igual que con
harta frecuencia es, repito, en un lienzo de Pollock o en una partitura de
Cage. Fragment es otra de las obras
de Ashbery que discurre sobre su propio proceso –término relevante para el
expresionismo abstracto, el collage y la poesía de los años sesenta–. Ashbery
pretende que las imágenes de sus frases sean leídas:
De infinitas y diminutas maneras
historias del pasado: incidentes separados
relatados en detalles conmovedores, o vastas
historias
murmuradas confusamente, como si el que
habla
se atragantara de suspiros y lágrimas y
hubiera olvidado
la razón por la que estaba contando la
historia[35]
El collage y el ensamblaje constituyen el
permiso para unir arbitrariamente; no tanto para buscar la sorpresa como para
expresar la convivencia. En el sistema de Grand
Collage de Robert Duncan, las cosas venían mientras se escuchaba al mundo;
en la obra de Rauschenberg o Kienholz el paisaje urbano les daba pruebas
suficientes sobre la capacidad de las cosas para reunirse y convivir; para Olson
formaban parte de un campo energético; para Cage se presentaban alegremente de
la calle; y con Ashbery salen girando sobre sí mismas de una variedad de
impulsos y fuentes, y se asientan juntas, están hechas las unas para las otras,
pues manifiestan el proceso fragmentario de la obra:
El lugar adonde ibas era la llave para
sábado por la tarde pasado comprando y
lavando los
platos
perfecta para que la tierra nuevamente
reforzada
desenterrase la caja de música lo que sigue
ocurriéndole
a la foto de un bebé disfrazado de viejo
con una larga barba blanca[36]
En mi
opinión, Fragment es un poema
magnífico que nos acerca a nuestra propia manera de interpretar el mundo, por
medio de una serie de turbulentas, deliciosas incongruencias y una narración siempre
incompleta. El propio Ashbery llega a rechazar su frialdad y hermetismo,
desaprobación crítica que le brinda la oportunidad de moverse en distintas
direcciones. Sin embargo, yo insistiría en que, por muy difícil que sea, la
orquestación de sus ritmos y el torrente puro del lenguaje hacen de este poema
una experiencia intensa y gratificante.
La
poesía de Ashbery no tiene principio ni final. Su itinerario no tiene una
dirección concreta, sólo va hacia delante. Pero es capaz de desandar el camino,
de negarse una y otra vez. Escoge un lote de efectos personales que comprenden
límites impersonales: libros, mapas, paisajes, la humildad imaginativa de una
persona que estudia los procesos organizativos que dan forma a los momentos
íntimos del día. Se mueve con decoro en una superficie flotante, rociada de
elementos vagos aunque vivos, creando lo que él llama «un delta de vivir que lo
empapa todo».[37]
Estos fragmentos, las formas fugaces, la opacidad envolvente, las ausencias,
los temores de profundidad, pueden antojarse visiones reducidas, pero en mi
opinión son muestras de una modesta relación con el mundo, ¡una modestia tan
necesaria hoy en día! Su poesía puede entenderse como una notación rápida del
pensamiento y la emoción, como un acontecimiento que combina sensualidad y
filosofía. Las unidades imaginativas que componen el poema se ensamblan con una
velocidad vertiginosa que lleva en su seno toda la convicción de un tour de force. La autoridad no se halla
tanto en la selección de un elemento específico por oposición a otro, sino en
la forma en que momentáneamente parecen pertenecer al poema sin que nos
parezcan definitivos. Ashbery recordó una vez la impresión que le produjeron
ciertos cuadros de Jane Freilicher, de los cuales se pueden separar partes sin
menoscabo alguno del conjunto de la obra. Elementos fluidos e integrados pero
no necesariamente imprescindibles, como en las obras non-environmental de De Kooning. Tanto él como Cage y otros poetas
posmodernos se acercan a la postura de Stein, que habla de los principios de
continuidad, de la organización de un «presente continuo»: «utilizar todo y
comenzar de nuevo».[38]
Los
poemas largos que hasta aquí he analizado son, en sus palabras,
De algún modo diarios o cuadernos de trabajo
de una experiencia continua, o al menos de una experiencia que sigue dando
origen a nuevas reflexiones, y por tanto se aproxima más a una realidad
completa que los poemas más breves.[39]
Eso
nos acerca a la «conciencia amplia» que produce el poema.
A
Ashbery le encanta desmontar el poema y después intentar armarlo de nuevo,
sabiendo, para su satisfacción, que es una tarea imposible. Prefiere por tanto
«una polifonía de estilos en conflicto, desde el intelectual al demótico, en un
poema, composición musical o cuadro».[40]
La
anterior es otra de las cualidades que halló en la obra de Jane Freilicher. He
mencionado la conocida asociación de Ashbery con el expresionismo abstracto,
pero sus amistades más íntimas ocurrieron entre artistas figurativos como Larry
Rivers, Fairfield Porter y Alex Katz, y como ellos, tiende a adaptarse a todo
lo que sucede a su alrededor y a jugar con ello, habiendo aprendido que
toda clase de cosas pueden y deben existir
unas junto a
otras en un momento dado, y eso es lo que la
vida y la creación
significan de verdad,[41]
y que:
su contigüidad es lo que les da el
significado, y es seguro
que, de ahora en adelante, el significado
abarcará la
aleatoriedad y discontinuidad de la
experiencia moderna.
A decir verdad, no existe una definición más
verdadera
del significado.[42]
Como
Porter, Ashbery sabe que «ciertas irregularidades son esenciales para que un
cuadro esté vivo». Lo que ha escrito de la obra de este pintor puede aplicarse
directamente a su poesía: «Ésta puede ser también la lección que aprendemos de
sus pinturas: que no hay reglas establecidas para nada, ni ideas sobre el arte,
sólo hay objetos y materiales que se combinan, como las personas, de
misteriosas maneras; que lo único que nos queda es nuestra espontaneidad y que
la propia vida es una serie de improvisaciones durante el curso de las cuales
podemos improvisar sobre nosotros mismos, pero nunca hasta el punto en que ya
no tenemos que improvisar».[43]
La obra de Ashbery demuestra que el contenido no ha de ser anormal ni
perseguirse, es algo que ocurre. En su caso ocurre con extrema elegancia y
convicción. Lo que comenta Porter de su propia obra parece un sumario de todo
lo dicho, y se aplica perfectamente a la obra de Ashbery: «El orden viene de la
búsqueda del desorden, y la torpeza cuando buscamos armonía o apariencia, o
tratamos de seguir un sistema. El orden más verdadero es aquello que encuentras
ya allí, o lo que te es dado sin intentar encontrarlo. Cuando planificas, fracasas».[44]
En Autorretrato
en espejo convexo, Ashbery recoge la sutil distinción que se da entre el
acto y la identidad. Como sugiere el
título, el poema es una meditación sobre el solipsismo, pero también un
cuestionamiento de la temporalidad. Analiza el problema de la intromisión del
tiempo en las interacciones del arte y la vida en conjunción. Es una reflexión
sobre la pintura de Parmigianino, y también un precario homenaje a la
autorreflexividad (en 1966 ya había escrito un ensayo para Art News, en el que cita la famosa descripción del autorretrato que
hizo Vasari). A lo largo de todo el
poema, Ashbery especula sobre el proceso de escribir, parte esencial de su
poética, del mismo modo que la idea de proceso es central para la obra de la
segunda generación de expresionistas abstractos.
¿Por
qué Parmigianino? He de admitir que no es normal que Ashbery presente de
antemano un «tema», pero rápidamente vemos que la obra maestra italiana se
ajusta a su poética a la perfección, pues enfoca el mundo y el yo desde una
perspectiva distorsionada. El manierismo es un movimiento artístico que rompe
con las normas clásicas y persigue la disonancia; reafirma el valor de la
distorsión y propone la disolución. Su fina sutileza, sus irrealidades, sus
repentinas discontinuidades y su teatralidad permanente lo convierten en un
vehículo más que apropiado para la estética posmoderna, y especialmente para
Ashbery, a quien lo discordante se le antoja una música viable. Ashbery quizá
sería un poeta manierista por su tendencia a la elipsis y al paréntesis, su
gran conciencia de sí mismo y su predilección por las texturas abigarradas.
Quisiera
precisar que la explicación que da el poeta sobre su elección es algo diferente
de la aquí expuesta. La convierte en una reunión con una especie de objet trouvéduchampiano, y el lugar
donde Ashbery se reencuentra con la obra parece desaparecer en el mismo proceso
de ser hallado, como si el propio acto de nombrar la cosa la borrara:
Siempre me he sentido fascinado por este
cuadro que representa a Parmigianino mirándose en un espejo convexo. Tiende la
mano alejándola de su cuerpo, de modo que ésta es dos veces más grande que su
cabeza, y todo el cuarto tiene el aspecto de una esfera convexa. En realidad
fue pintado sobre la esfera convexa de una bola de madera. Quise escribir algo
sobre el cuadro porque llevaba mucho tiempo obsesionado con él. Me encontraba
pasando el invierno en Provincetown… Por casualidad encontré una pequeña
librería en una callejuela estrecha de la ciudad. Y en la ventana había un
libro de grabados que reproducía ese cuadro. Entré y compré el libro, lo guardé
durante un tiempo y comencé a escribir sobre el cuadro…
Lo curioso es que cuando volví a buscar esa
librería había desaparecido. Ni siquiera había rastro de que antes hubiera
estado allí.[45]
Interpretar
el cuadro es complicado pues la mano del artista casi tapa la imagen, igual que
la escritura es sólo un reflejo incapaz de penetrar lo que ve:
La palabra es sólo especulación (del latín
speculum,
espejo):
Buscan y no hallan el significado de la
música[46]
En
consecuencia, ¿qué clase de autenticidad proporciona este retrato o doble
representación? Escasa, pues el propio retrato, en palabras de Cézanne, es sólo
una superficie cubierta de pigmento. El yo del poeta es una superficie o locus
donde los fragmentos se reúnen provisionalmente formando
combinaciones en continua variación. El propio poema está compuesto por
elementos que se juntan, cambian de dirección y se separan sin rumbo fijo. Las
citas que incluye de vasari o de críticos profesionales como Jonathan Freedberg
no son parte de un collage cubista sino que son elementos que entran a la
deriva en el campo de atención, caprichoso pero atento, del poeta. Ashbery
menciona el elogio de Vasari al «gran arte» mostrado por Parmigianino en la
acción de copiar cuanto veía en el espejo, como la exaltación paródica de un
reflejo sobre otro reflejo:
Dice Vasari: «Francesco un día se puso a
sacarse su retrato,
y se miró con ese propósito en un espejo
convexo, como
los que usan los barberos… para ello mandó a
un tornero
que le hiciera
una bola de madera, y tras partirla por la
mitad y
reducirla al tamaño del espejo, con gran
arte se puso a
copiar lo
que veía en el espejo».[47]
Es la
calidad de la luz según la hora del día lo que da vida al retrato, y lo que nos
da la sensación de que desea salirse del cuadro. El espectador es quien se
encarga de devolver al retrato a su verdadera condición: la pintura. Vasari nos
da a conocer su sorpresa ante la virtuosidad de la técnica, así como las
preguntas que en aquel tiempo se plantearon. Pero éstas son las distorsiones
que percibimos a través de nuestros propios espejos convexos, los que
caracterizan nuestra época. Ashbery nos recuerda aquello que debe ser
«retenido» en cualquier acto de «reflexión». El poema no admite el
autorretrato, sólo es un texto:
El secreto es demasiado evidente. Escuece su
piedad,
hace brotar lágrimas calientes: que el alma
no es alma
no tiene secreto, es pequeña.[48]
No hay
manera de ir más allá del poema, del retrato, ni de llegar a un terreno de
certezas:
Uno querría sacar la mano
fuera del globo, pero su dimensión
que lo soporta, no lo permitirá.[49]
La
coherencia es, según Derrida, una presencia que lleva la huella de algo ya
ausente. Esta superficie lingüística perfecta es un lugar, un locus, una
especie de rendez-vous:
Cuánta gente vino y se quedó algún tiempo,
Fotografías de amigos, la ventana y los
árboles.[50]
Y por
supuesto las citas, los comentarios, el diálogo entre el poeta y el pintor en
el tiempo. Ashbery conversa con el artista italiano y le pregunta si podría
soportar el ritmo de la ciudad de Nueva York, «logaritmo de otras ciudades»,
cita la lectura académica de Freedberg y finalmente presenta su visión
subjetiva y emocional sobre la mirada que nos observa a través del espejo. En
otras palabras, ¡estamos ante un poema inclusivo en el que hasta chismes caben!
Al leerlo deseamos retener un punto de vista, pero llegamos a la conclusión de
que reunir los fragmentos, además de ser desconcertante, es tarea imposible:
En esto veo tan sólo el caos
de tu espejo redondo que lo organiza todo
en torno a la estrella polar de tus ojos que
están vacíos
no saben nada, sueñan pero nada revelan.
Las
pruebas dispersas insisten en ser ordenadas, reposan como los restos en ruinas
que se hallan entre el yo y el otro, pero cualquier interpretación que
construyamos a partir de aquellos restos no es la que finalmente hay ahí. Uno
de los argumentos centrales de la poesía de Ashbery es que nuestra percepción o
entendimiento no gana claridad con la mera adición de detalles. Añadir
información puede ser inevitable, pero no iluminador. A él le importa el
proceso de escribir y la «esperanza», como Heidegger apuntaría, de descubrir
algo en dicho acto. Terminar el trabajo –la pintura o el poema– trae consigo
una sensación de fracaso, de desesperación, algo así como el fin de una
posibilidad.
El cuadro está casi acabado,
la sorpresa casi pasada[51]
Y nos
deja sumidos en la ambigüedad y la duda, sin estar siquiera seguros de la
esencia de Narciso.
Kevin Power es Catedrático de Literatura Norteamericana de la Universidad de Alicante, ha sido profesor visitante en universidades de Estados Unidos, Cuba, Colombia y Argentina y, por varios años, fue Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión del Museo Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid. Como crítico ha publicado libros y catálogos de arte contemporáneo que incluyen títulos como Geometría y visión, Conversaciones con pintores y Una poética activa: poesía estadounidense del siglo XX.
[1] John Ashbery, «Craft Interview with
John Ashbery», New York Quarterly, n.º 90 (Winter 1972), citado en The
Craft of Poetry (ed.W. Packhard), New York, Doubleday, 1974, p. 130.
[2] J. Ashbery, entrevista con Richard
Kostelanetz, «How to be a difficult poet», New York Times Magazine, 23
de mayo, 1976, pp. 18-33.
[3] F. O’Hara, «Larry Rivers: A Memoir»,
citado en The Collected Poems of Frank
O’Hara, New York, Knopf, 1971, p. 137. Quisiera
aclarar que Ashbery no formaba parte de la escena de Nueva York entre 1955-65,
y de ningún modo estaba tan vinculado a Pollock, Kline y Guston como O’Hara. A
decir verdad, le atraía especialmente el clima neutral de París y albergaba
dudas sobre si el arte contemporáneo estaba alejándose de la tradición. Tenía
muchas reservas y argumentaba que: «La pintura gestual y automática de Pollock,
Kline y sus contemporáneos es distinta de la técnica minuciosa y paciente de
Tanguy, similar a la de los grandes maestros» (véase: Reported Sighting Art Chronicle 57-58, Cambridge Mass., Harvard UP,
1991, p. 27). Ashbery prefiere a éste último, más en consonancia con el
autorretrato que pretende construir.
[4] Ibid., p. 8.
[5] H. Bloom, «The Charity of Hard
Moments», Salamagundi, New York, Skidmore College, Spring-Summer 1973, p.
107.
[6] R. Kostelanetz, «How to be a difficult
Poet», op. cit., p. 23.
[7] J. Ashbery, «Interview with David
Shapiro», The Field, n.º 5 (otoño de
1971), pp. 32-45
[8] J. Ashbery, citado por P. Sommer, «John
Ashbery in Warsaw», Quarto, n.º 17, 1981, pp. 13-15.
[9] D. Kermani, A Comprehensive Bibliography,
New York, Garland, 1976, p. 19.
[10] J. Ashbery, «Europe», 37, The Tennis Court Oath, p. 70.
[11] Ibid., p. 62.
[12] R. Kostelanetz, «How to be a difficult
poet», op. cit., p. 22.
[13] J. Ashbery, The Tennis Court Oath, op. cit., p. 85.
[14] J. Ashbery, «An interview with John
Ashbery», Sue Gangel, San Francisco
Review of Books, vol. 3, n.º 7, San Francisco, 1977, p. 99.
[15] J. Ashbery, The Tennis Court Oath,
op.cit., p. 67.
[16] J. Ashbery, apud F. Moramarco, «John
Ashbery and Frank o’Hara: The Painterly Poets»,
Journal of Modern Literature,
vol. 5, n.º 3, 1976, pp. 436-462.
[17] J. Ashbery, en «The Craft of John
Ashbery», L.A. Osti, Confrontation,
n.º 9 (1974), pp. 84-96.
[18] J. Ashbery, The Tennis Court Oath, op. cit., p. 33
[19] J. Ashbery, in A. Poulin, Jr., «The
experience of experience», Michigan
Quarterly Review, vol. 20, n.º 3 (1981), p. 245.
[20] Ibid., p. 251.
[21] J. Cage, Silence, Cambridge, M.I.T., 1961, p. 129
[22] J. Ashbery, «The Skaters» from Rivers
and Mountains, in The Mooring of Starting Out, The first Five Books of Poetry, New
York, The Ecco Press, 1997, p. 194.
[23] Ibid.
[24] Id., p. 195.
[25] D. Kermani, op. cit., 1976, pp.
80-81.
[26] J. Ashbery, The Mooring of Starting Out, op. cit., p. 199.
[27] R. Howard, Alone with America, Atheneum, 1971, p. 35.
[28] J. Ashbery, The Mooring of Starting Out, op. cit., p. 199
[29] P. Sommers, op. cit., 1981, p. 14.
[30] Id.
[31] J. Ashbery, Fragment, Los Angeles, Black Sparrow, 1969, p. 29.
[32] Ibid., p. 54.
[33] J. Koethe, «An interview with John
Ashbery», Substance, vol. 11-12, 1983,
pp. 26-28.
[34] R. Labrie, «John Ashbery: An
Interview by Ross Labrie», The American
Poetry Review, vol.13, n.º 3, 1984, p. 33.
[35] J. Ashbery, Fragment, op. cit., p. 25.
[36] Ibid., p. 30.
[37] J. Ashbery, Rivers and Mountains, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1966,
p. 35.
[38] G. Stein, «Composition as
Explanation» citado en Look at me now and
Here I am: Writing and Lectures, 1911-1945, London, Peter Owen, 1967, p.
26.
[39] J. Ashbery, Interview, The Craft of Poetry, ed. W. Packhard,
New York, Doubleday, 1974, p. 44.
[40]J. Ashbery, Reported Sightings, op. cit., p. 243.
[41] Ibid., p. 244.
[42] Id., p. 302.
[43] Id., pp. 312-313.
[44] Id., p. 317.
[45] J. Ashbery, «Interview», San Francisco Review of Books, n.º 7
(November, 1977), p. 99.
[46] J. Ashbery, Self-Portrait in a Convex Mirror, p. 69.
[47] Ibid. p. 68.
[48] Id., p. 69.
[49] Id.
[50]
Id. 71.
[51]
Id. 74.
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