Creo que los poetas son instrumentos tocados
por el poder de la poesía.
Pero
también son hacedores, artesanos; al
vidente le es dado ver, pero luego su responsabilidad es comunicar lo que ve a
aquellos que no ven ya que somos “miembros unos de otros”.
Creo
que cada espacio y cada coma son partes vivas del poema y tienen una función,
del mismo modo que cada músculo y cada poro del cuerpo realizan una función. La
manera como se dividen los versos es una función esencial para la vida del
poema.
Creo
que el contenido determina la forma; no obstante, ese contenido sólo se
descubre en la forma. Como todo lo
que vive, es un misterio. La revelación de la forma en sí misma puede
significar una alegría profunda; pero pienso que la forma como medio no debería nunca interponerse, ya sea por intención o
por descuido, entre el lector y la fuerza esencial del poema; debe fundirse por
completo con esa fuerza.
No
creo que concierna a la poesía la imitación violenta de los horrores de nuestro
tiempo. Los horrores se dan por supuestos. El desorden es lo común. En general
la gente se pone a la altura de las circunstancias, la piel se endurece. Yo
deseo poemas portadores de una armonía interior en total contraste con el caos
del medio del cual viven. En tanto la poesía tenga una función social, esta
consistirá en despertar a los que duermen usando otros medios que no sean la
conmoción.
Considero que Robert Duncan y Robert Creeley son los poetas más
importantes entre mis contemporáneos.
*
Esta declaración, escrita en 1959 para la
antología de Donald M. Allen, The new
american poetry, ha dado lugar —con razón— a malentendidos, y desde hace
mucho quería encontrar una oportunidad para corregirla.
Después de leer aquellos poemas míos de los últimos años que tienen que
ver con la guerra y la resistencia, la gente me pregunta a menudo en qué
momento “cambié mis puntos de vista con relación al alcance de la poesía” y
cosas por el estilo. No he cambiado mis puntos de vista, pero no logré
aclararlo, especialmente en el párrafo que comienza diciendo: “No creo que
concierna a la poesía una imitación violenta, etc.” Todos supusieron —y no los
culpo, por el contrario, admito la oscuridad de la expresión— que me refería al
contenido, cuando en realidad hablaba
de la forma.
En
esa época reaccionaba con irritación ante la obra de algunos poetas llena de
errores de ortografía, un ejemplo sería el “Frist Poem” (sic) de Peter
Orlovsky; contra las loas dirigidas a los poemas de Jack Kerouac (me sacudía su
prosa, pero pensaba —y aún lo pienso— que sus poemas son inferiores); y contra
la publicación entusiasta, que tenía lugar entonces, de cualquier cosa que
garabatease algún mal imitador de Allen Ginsberg. Siempre he admirado
intensamente la poesía de Allen, con frecuencia he hecho esto público y lo he
defendido de sus detractores con firmeza; pero no me gustaba esa basura
inconsistente que parecía surgir de todas partes en 1959. No sé si, viéndolo
retrospectivamente, aquello era peor que la basura prolija que he visto desde entonces… Al menos a veces era divertida
y vivaz, lo cual es más de lo que puede decirse de la escuela de la Facultad
del Medio Oeste. Sea como fuese, sentía que escribir “vomitándolo todo” era
algo totalmente ajeno a mi ideal del poeta, que simultáneamente es “hacedor” e “instrumento”,
y de la poesía (no de los poetas) como un poder,
como algo mantenido en sagrada custodia.
Nuestro
periodo histórico fue (es) violento y lleno de horrores, pero nunca, ni por un
momento, lo consideré “no poético”, ni que no fuera la misión de la poesía hablar
de él, aunque entonces yo misma apenas si había comenzado a hacerlo. Pero los
poemas contra los que reaccionaba tampoco trataban estos temas: parecían
simplemente, por su falta de forma, por su ausencia de cuidado del lenguaje, de
profundidad, de precisión, estar imitando el caos circundante. Los mejores
poemas de los últimos años sobre el
caos no habían sido escritos —a excepción de Howl—; pienso, por ejemplo, en Passages
de Duncan, en Book of nightmares de
Galway Kinnell, en algunos de los últimos poemas de Robert Bly en los poemas de
LeRoi Jones sobre la ira de los negros; y todos, incluso Howl, están intrincadamente estructurados, mas no son caóticos. La
fuerza está ahí, y también el horror, pero están allí precisamente porque son obras de arte, y no
escupitajos autocomplacientes. Poseen
la “armonía interior” que contrasta con la confusión que los rodea.
La
otra afirmación equívoca en mi declaración de 1959 dice: “En tanto la poesía
tenga una función social, está será despertar a los que duermen usando otro medio
que no sea la conmoción.” Nuevamente hablaba aquí de forma, no de contenido. Hay
versos en mis propios poemas —por ejemplo en el poema llamado ”Life at war“—
que han provocado que la gente me diga: “¡Es una conmoción!“; también me han
dicho que el poema sirvió para despertarlos de su apatía. Pero creo que este
poema tiene una estructura firme. La clase de “conmoción” que rechazaba
consistía, por ejemplo, en el uso de mayúsculas, vociferantes, a modo de
encabezados, allí donde sentía que un poema bien construido conferiría a la voz
un énfasis necesario sin necesidad de usar, salvo en muy raras ocasiones, tipos
de imprenta desmesurados. También por conmoción entendía la invención de imágenes sádicas (¡como si
se tratara de competir!) cuando la vida misma ya presentaba tantos ejemplos
reales de dolor y crueldad. Estas son cuestiones de arte y oficio, no
restricciones sobre lo apto de un tema.
Aunque no lo pensé o escribí con suficiente claridad, estaba deplorando
la conmoción como un fin en sí mismo, al tiempo que consideraba el acto de “despertar
a los que duermen” como una meta (no como
la meta) adecuada para la poesía. Aún hoy sostendría la idea de que la
función social de la poesía es dicho acto; pero más que detenerme a indagar si
tiene o no una función social daría por sentado que sí la tiene y a la vez
diría que dicha función no es la meta primordial. El poema tiene un efecto
social de algún tipo, quiéralo o no el poeta. Tiene una energía “cinética” que
pone en movimiento (si realmente es un poema y no un simulacro de poema)
elementos que de otro modo quedarían en el lector estancados. Ese movimiento,
por pequeño que sea, esa puesta en juego de un elemento que de otra manera
permanecería dormido o estancado, no puede carecer de importancia si uno
concibe al ser humano como una unidad en las que todas las partes están tan
relacionadas que ninguna cumple plenamente su función a menos que todas estén
activas.
De El paisaje interior (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1990)
Traducción de Patricia Gola
