Édouard Levé - Algunas obras

1. Un libro describe obras que su autor imaginó, pero que no ha realizado.

4. Se dejan caer de una grúa maniquíes de aluminio del tamaño de un hombre de diferentes alturas. Sometidos a una metamorfosis por las abolladuras, adoptan la pose que les impone su nueva morfología.

64. Un abrigo hecho de luciérnagas.

73. Se exhiben en una vitrina notas manuscritas encontradas en los bolsillos de gente muerta.

84. Se arma un inventario fotográfico de obras destruidas. Cenizas y escombros reemplazan la pieza cuando su destrucción es total. Los daños se clasifican en distintos tipos: incendio, inundación, inmersión, terremoto, choque, caída, derrumbe, bombardeo, atentado, vandalismo, mala conservación.  

90. Apocalipsis. Un cordero disecado se mantiene de pie, degollado. Tiene siete ojos. Y siete cuernos.

93. Instalado en el campo, un hombre dibuja levando la mina del lápiz hacia los lugares desde donde viene el canto de los pájaros. De principio a fin, la mina no se despega del papel. Cuando se dirige hacia un sonido, el trazo se mantiene a una distancia del centro proporcional a la que separa al hombre del pájaro. El centro de la hoja corresponde, a escala, al lugar que él ocupa en el paisaje.  

95. Un artista realiza diez pinturas en sus uñas. Las de la mano izquierda las pinta con la derecha y viceversa. La exposición tiene lugar en el domicilio del espectador. El artista pone a su disposición un dado con diez caras, que debe tirar. Se muestra el dedo correspondiente al número que salga, durante el tiempo que el observador quiera. Los otros dedos permanecen ocultos. Después de tirar diez veces el dado, la exposición termina. El espectador tiene treinta y seis chances entre cien mil de ver las diez pinturas en la misma sesión.

157. Se plastifican fotografías en formato pequeño y se las enrolla. Su autor las ingiere y las expulsa después de realizado el proceso normal de exposición. Luego se exponen.

165. Fotografías borrosas representan obras realizadas por artistas miopes, como ellos las verían sin anteojos.

200. Un film de un minuto reconstituye la caída de Charles Baudelaire en las baldosas de la iglesia de Saint-Loup, en Namur. La descendiente directa de su hermano interpreta al poeta.

247. En lugar de cada párrafo de una novelase imprime un rectángulo negro cuya superficie es la suma de las superficies de sus letras. Los espacios y los interlineados han desaparecido. La parte superior de los rectángulos se ubica en donde comenzarían los párrafos correspondientes. La narración se reduce a una serie de pinturas geométricas.

252. En una escuela abandonada, se invita a los visitantes a elegir uno de los círculos de pelo humano ubicados en el suelo y a arrodillarse ahí.

263. Un hombre sentado mira un cerebro sumergido en un acuario esférico lleno de agua, ubicado sobre una mesa. Fotografía.

320. Los elementos de un zapato se ensamblan en forma de esfera.

333. Una silla enorme rodeada de varias mesitas.

412. Cincuenta personas protestan sin causa, con pancartas y banderines que no tienen nada escrito. En silencio, caminan por las calles. Se filma la manifestación hasta que la neutralicen las fuerzas de seguridad.

413. Un hombre copia meticulosamente pinturas abstractas realizadas por monos.

438. Un cirujano realiza tatuajes invisibles en las paredes de los órganos internos.



531. Después de haber publicado un libro en el que describe proyectos de obras que no ha realizado, el autor lo reescribe en lápiz en un cuaderno, de memoria, con los ojos cerrados. 

De Obras (Eterna Cadencia, 2018)

Traducción de Matías Battistón

Tres poemas de Hilde Domin

PAISAJE CAMBIANTE

Uno tiene que saber irse

y sin embargo, ser igual que un árbol:

como si se quedasen las raíces en el suelo,

como si se moviese el paisaje

y nosotros nos quedásemos parados.

Aguantar la respiración

hasta que cese el viento

y el aire ajeno comience a rodearnos,

hasta que el juego de luz y sombra,

de azul y verde,

muestre los viejos patrones

y estemos como en casa

donde sea,

y podamos sentarnos y recostarnos

como si fuera la tumba

de nuestra madre.

CASA SIN VENTANAS

El dolor nos encierra en un ataúd,

en una casa sin ventanas.

La primavera deja ver las flores

límpidas y más claras

sus aristas.

Mi noche, una apuesta,

un dado de silencio.

El consuelo quiere entrar

y no halla puertas, ni ventanas.

Enfurecido amontona la leña

quiere forzar un milagro y

enciende

la casa del dolor.

COLONIA

La ciudad hundida

para mí

sola

hundida.

Nado

en las calles.

Otros caminan.

Las viejas casas

tienen grandes puertas nuevas

de vidrio.

Los muertos y yo

nadamos

a través de las puertas nuevas

de nuestras viejas casas.

De Canciones para dar aliento (Llantén, 2018)
Traducción de Geraldine Gutiérrez Wienken

Peter Zumthor - Fragmentos sobre arquitectura

La construcción es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades.




Creo que, en el contexto de un objeto arquitectónico, los materiales pueden adquirir cualidades poéticas si se generan las pertinentes relaciones formales y de sentido en el propio objeto, pues los materiales no son de por sí poéticos.

Amo la música. El lento fraseo de los conciertos de piano de Mozart, las baladas de John Coltrane, el timbre de la voz humana en ciertas canciones me son muy cercanos.

La capacidad humana de inventar melodías, armonías y ritmos me deja estupefacto.

No obstante, el mundo de los sonidos abarca también lo contrario de la melodía, la armonía y el ritmo; aparte de los sonidos meramente funcionales que llamamos ruido, conocemos desarmonías y ritmos quebrados, fragmentos y apelotonamientos de sonidos, elementos con los que trabaja la música contemporánea.

Creo que la arquitectura contemporánea debería disponer un plan tan radical como la nueva música, aunque poniéndole límites a ese imperativo. Cuando la composición de un edificio se basa en desarmonías y fragmentaciones, en una secuencia de ritmos rotos, clustering y quiebres estructurales, si bien es verdad que esa obra puede transmitir mensajes, la curiosidad se disipa con la comprensión del enunciado, y la que queda es la pregunta sobre la utilidad del objeto arquitectónico para la vida práctica.

La arquitectura tiene su propio ámbito existencial. Dado que mantiene una relación especialmente corporal con la vida, en mi opinión, al principio no es mensaje ni signo, sino una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella ocurre, un receptáculo sensible para el ritmo de los pasos del suelo, para la concentración  del trabajo, para el sosiego del sueño.

El dibujo arquitectónico intenta traducir en imagen, del modo más preciso posible, la irradiación del objeto en un determinado lugar. Pero justamente el empeño puesto en esta representación puede dejar sentir con especial claridad la ausencia del objeto real, lo que conlleva que se manifiesta la insuficiencia de toda representación, así como una curiosidad por la realidad prometida en esa representación y, quizá también en el caso de que lo prometido nos conmueva, el deseo ardiente de que se haga presente.

Los detalles deben expresar lo que exija la idea fundamental del proyecto en su lugar correspondiente: copertenencia o separación, tensión o ligereza, fricción, solidez, fragilidad.

Los detalles, cuando salen bien, no son decoración. No distraen, no entretienen, sino que conducen a la comprensión del todo, a cuya esencia necesariamente pertenecen.

La presencia de determinado edificios tiene, para mí, algo secreto. Parecen simplemente estar ahí. No se les depara ninguna atención especial, pero sin ellos es casi imposible imaginarse el lugar donde se erigen. Estos edificios parecen estar fuertemente enraizados en el suelo. Dan la impresión de ser una parte natural de su entorno, y parecen decir: “Soy como tú me ves, y pertenezco a este lugar”.

Despierta toda mi pasión poder proyectar edificios que, con el correr del tiempo, queden soldados de esta manera natural con la forma y la historia del lugar donde se ubican.

Con cada nuevo edificio se interviene en una determinada situación histórica. Para la calidad de esta intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de propiedades que entren en una relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación cree sentido. Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.

Los edificios que nos impresionan siempre nos transmiten un sentimiento fuerte de lo que es su espacio. Rodean, de un modo peculiar, ese misterioso vacío que llamamos espacio y lo hacen vibrar.

Estos tiempos de transformaciones no permiten grandes gestos. Son pocos los valores comunes que todos aún compartimos y sobre los cuales se puede construir. Por tanto, soy partidario de una arquitectura de razón práctica, que surja de aquello que todos nosotros aún podemos conocer, entender y sentir.

Si un proyecto bebe únicamente de lo existente y de la tradición, si repite lo que su lugar le señala de antemano, en mi opinión, está falto de la confrontación con el mundo, la irradiación de lo contemporáneo. Y, si una obra de arquitectura no nos cuenta sino del curso del mundo o de lo visionario, si hacer oscilar en ella al lugar concreto donde se levanta, entonces echo de menos el anclaje sensorial de la construcción a su lugar, el peso específico de lo local.

Hay una acción recíproca entre nuestros sentimientos y las cosas que nos rodean. Como arquitecto debo confrontarme con todo esto. Trabajo en las formas, en las figuras (la fisonomía), en las presencias materiales que integran nuestro espacio vital. Con mi trabajo contribuyo a que aparezcan las circunstancias reales y creo determinadas atmósferas en el espacio que hacen que se despierten nuestros sentimientos.

La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre sensorial.

Entre la puesta de sol y el amanecer nos orientamos con las luces que nosotros mismos producimos y encendemos. Esas luces no son comparables con la luz del día; son demasiado débiles y flojas, con sus intensidades centelleantes y sus sombras, que se difunden con tanta rapidez. Pero si no pienso en esas luces que nosotros mismo fabricamos como un esfuerzo por suprimir la noche, sino que intento pensarlas en el seno mismo de la noche, como una acentuación de la misma, como lugares íntimos de luz en medio de la oscuridad creados por el hombre, entonces se vuelven hermosas y pueden desarrollar su propio encanto. ¿Qué luces queremos encender en el periodo que va entre la puesta de sol y el amanecer? ¿Qué queremos iluminar en nuestras casas, en nuestras ciudades y en nuestros paisajes? ¿Cómo y durante cuánto tiempo?

De Pensar la arquitectura (Gustavo Gilli, 1998)

Traducción de Pedro Madrigal

Cinco poemas de María Negroni

BIOGRAFÍA

Me llamo Emily. Nací en Nueva Inglaterra, un 10 de diciembre muy blanco y altivo, y otra vez blanco. Mi padre nos leía la Biblia con ojos de Pentateuco, afirmando que ese libro, que es el Libro de los Libros, contiene cuanto existe de inhallable en lo real. Tuve que buscar cómo engendrarme de algún modo, recurrir al silencio que es nido muy vacío, muy en paz. Así inventé los bosques, el desquiciado mundo, la antigüedad del agua. Esa fue mi forma de partir. Aún no he regresado.  

PELIGRO

Yo no quería depender de un solo ser. Me hubiera muerto de temblor, de espera. Preferí balbucear como una idiota en el jardín manchado de lenguaje, esperar su sentencia —de Muerte— con mi laúd de música mía. Yo quise que la mente dictara las palabras, no lo oscuro que sentía. Yo quería ver Amherst a la luz de septiembre, cuando el aire deja de ser aire y la boca está plena de lo que no tuvo. Dulce vino mucho que se da de beber, siempre más, en el bosque de al lado. Nada como una música que no se puede tocar.

CONJUGACIONES

Jugaba – jugabas – jugaba – jugábamos – jugaban – jugaban.

Los niños dejan el sol en la taza y se van a cazar el tesoro que nadie —jamás— sabrá traducir.

DESASTRE

En la exclusión que empieza —pero sigue— en el Jardín del Goce, poner en ascuas la cabeza, aguda y resfriada. Y después, en sociedad austera, aprender a olvidar también cantando. Es noche plena: palabra en metro que viene de tan lejos, breve cárcel. Dura ley cubrir con frialdad la frialdad, con estilo la ausencia, con poemas sin mundo el mundo. ¿Con qué alarido mudo iré al encuentro de lo que no pudo ser?

AMÉN

Que la vida me encuentre cubierta de harapos, con los ojos cóncavos. Que me sueñe menguante, sin la ayuda de gente —vertical— o dichosa.

Que no creer nada sea mi fe, mi éxtasis más hondo extinguirme.

Que arneses me arrastren hacia el gran trabajo.

Que unos cuantos niños de oraciones blancas.

Que los más de los días.

Que el barullo

y la gracia.

De Archivo Dickinson (La Bestia Equilátera, 2017)

Gonçalo M. Tavares - Notas sobre música

Es evidente que la expresión "orejas largas" no resulta solo de una descripción anatómica. Orejas largas es aquel que sabe escuchar.

En la China antigua, los hombres de "orejas largas" eran considerados sabios, y los taoístas hablan de la capacidad, que algunos hombres tienen, de recibir una "luz auricular". Esa es también una bella definición de música.

*

Se absorbe la música como se absorbe algo que está en el aire y no se ve. Es, de hecho, una sustancia —y esa sustancia sonora puede tener una carga triste, alegre, neutral, melancólica o excitante. Y son raras las sustancias del mundo capaces de provocar reacciones tan distintas.

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El sonido, nótese, es siempre una energía que recorre un itinerario laberíntico.

El oído humano está hecho para oír música y no por casualidad su estructura interna no es una línea recta, al contrario: es curva y contracurva, contracurva y curva.

Y en el laberinto ocurre esa cosa rara: avanzar es muchas veces lo mismo que andar para atrás.

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El laberinto, retrasando lo que viene de afuera, da tiempo para que el cerebro se prepare para la llegada del sonido.

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Oír es una forma sutil de voltear nuestro cuerpo hacia un lado. Si oigo el sonido que viene de mi derecha, aunque no voltee mi cuerpo hacia allá, ya está mentalmente inclinado hacia mi lado derecho. Eso.

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Decidir a qué sonido dar atención es, al final, decidir a qué volumen poner las distintas partes del mundo. Es una decisión importante.

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¿Qué hacemos cuando a nuestro oído llega una música informe, con melodías que nos dejan atontados, nos desequilibran, nos hacen caer, nos hacen pedir una silla para sentarnos? He aquí lo que hacemos: desistimos y decimos: eso no es música, es ruido. O entonces intentamos dar forma a este informe/disforme. Intentamos hacer cuadrados en lo que es caótico, hacer triángulos, rectángulos y circunferencias en lo que parece tener más de mil lados.

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¿Cómo es que un sonido deja de estar loco? ¿Cómo es que un sonido deja de ser delirante? Exactamente como una persona deja de estar loca. Cuando algo o alguien la comprende, la escucha y le dice de forma clara y sincera: te entiendo. Entender al loco es ya curarlo, es dejar de considerarlo loco.

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Conducidos por un músico arqueólogo, mil hombres comienzan a excavar la tierra en busca de un sonido. En busca, por lo tanto, de cualquier cosa que no tenga ancho, largo y espesor. Hombres que excavan no para encontrar viejas piezas, tesoros, huesos que expliquen la extinción de los dinosaurios —pero que excavan, simplemente, para intentar encontrar una música.

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He aquí el fósil que todos quieren, el más raro, aquel que registra lo que los antiguos cantaban y silbaban.

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De hecho, qué pena no saber qué cantaba el primer Homo sapiens.

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La música es, de cierta manera, muda en términos de lenguaje. Los sonidos no hablan, existen como un elemento físico que aparece un instante y de inmediato desaparece —como una piedra que existiera, ocupara espacio y tuviera peso, pero solamente durante un microsegundo— para pronto desaparecer.

Una piedra efímera, he aquí el sonido; una piedra momentánea, he aquí el sonido. Y esto es raro, claro.

Y la partitura (para quien la sabe leer) puede ser vista, entonces, como el anuncio de esa piedra efímera, la amenaza de su aparición.

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El final de un concierto, la extraña sensación de que la orquesta —que hace mucho abandonó el espacio y se retiró a bambalinas— continúa, al final allí, tocando en pleno espacio vacío.

¿Cuándo es que termina de sonar aquello que escuchamos? ¿Cuándo es que se cierra en los oídos el sonido? Como si existieran, de hecho, dos duraciones distintas de una música —una colectiva, pública, y otra individual y privada.

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Que la música anuncie el mal o el bien, la violencia o el tedio, el placer o el dolor que duele mucho en el lugar equivocado, que anuncie todo y cada cosa en particular, pero que jamás anuncie la nada —he aquí lo que se pide a la música.

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¿De qué sentirías más falta, perdiendo la audición? ¿De las informaciones que te darían por intermedio de la voz?

A esta respuesta posiblemente, después de mucho pensar, responderíamos: la gran pérdida sería la música. Porque la información sonora puede ser sustituida por otros varios tipos de información —información escrita, etc. Ahora bien, la música, esa, no puede pasar para otro medio. No es información. Si te vuelves sordo, perderás la música.

De Breves notas sobre música & breves notas sobre literatura-bloom (Matadero, 2018)

Traducción de María Alzira Brum